Маринетти филиппо стихи


Филиппо Томмазо Маринетти – Weekend – Коммерсантъ

"Маринетти двоился, брыкал головой, пот лил градом с его красивого оливкового лица. Венок поэтов, врученный ему, сбился набок. Сшитая вручную рубашка расстегнулась. И только синяк под глазом, полученный им в недавней драке, блистал футуристической красотой". Так русские газеты писали о гастролях основоположника футуризма Маринетти (подробнее о выставке "Футуризм — радикальная революция. Италия--Россия") в Москве и Санкт-Петербурге в 1914 году.

Гвозди бы делать из таких людей, как главный футурист всего человечества Маринетти Филиппо Томмазо, вождь, идеолог, поэт, писатель, художник и кошелек итальянского футуризма, самого простодушного и самого массового движения классического авангарда. Про гвозди — это не просто метафора. Маринетти был убежден, что человек будущего сменит свой рацион. Вместо спагетти человек будущего начнет есть железные гвозди. Человек будущего сам будет летать, потому что из груди у него вырастет летательный гребень. Человек будущего, вернее, мужчина будущего будет рожать детей сам, без помощи женщины — "лишь одним усилием своей железной воли". Так говорил он, Маринетти.

Маринетти — фигура очень простая. Очень честная. С рождения он был невыносимо богат. Он окончил два дорогих университета: в Париже и в Павии. В ранней юности он, постоянно проживая в Париже, попивал дорогие вина, водил дорогие машины, писал диковатые символические стишки и поклонялся Д'Аннунцио. Но потом его укусила муха — после небольшого ДТП в 1908 году он пять часов провел в гараже механика, и встреча с непокоренным огненным "железом" потрясла его. Он увидел — гремит, громыхает XX век на дворе. Проклял Париж, стишки, Д'Аннунцио.

20 февраля 1909 года началась другая и главная жизнь Маринетти. Субботний номер буржуазной "Le Figaro" опубликовал "Манифест итальянского футуризма", подписанного Маринетти. Документ у многих вызвал вопрос — а не сумасшедший ли сочинил весь этот бред вроде проклятий Риму и Венеции, профессуре, библиотекам и, конечно, "слюнявому" Д'Аннунцио? Разве не псих тот, кто провозгласил "войну единственной гигиеной мира"? Кто покусился на Венеру Милосскую с Парфеноном? Такого бы за уши выставить вон из порядочного общества! И Маринетти вон вышел.

На фотографиях разных лет — сытый, довольный жизнью человек. Патриций. Овал лица — римский. Цвет лица — оливковый. Усы — пышные. Рост — прекрасный. Пыл — жаркий. Голос — басовитый. Одет с иголочки. Дамы — без ума. Сам Муссолини, сын кузнеца, Маринетти, сыну адвоката, завидует — и харизме, и богатству, и породе, и умению построить, сплотить вокруг себя партию. Ведь футуризм был не художественным движением. Он был Партией Будущего. Маринетти радовало, что маленькие дети на улицах Италии играют не в казаки-разбойники, а в футуристов. Это он должен был стать Дуче и повести Италию к высотам государственности в духе Древнего Рима, а не безродный Бенито Муссолини, с которым Маринетти познакомился в апреле 1915-го — они вместе удачно разгромили витрину магазина. Маринетти пытался стать Дуче, много раз пытался пройти в парламент, но при режиме Муссолини выторговал себе только пост председателя фашистской Академии писателей.

Честность Маринетти в том, что он искренне верил в то, что говорил. Война? Он побывал на всех войнах, которые вела Италия. Будучи 70-летним стариком, он даже поперся с фашистами на Сталинградский фронт, где был ранен в грудь. Это ранение позднее и стало причиной его смерти. Выступление против существующей политики? Маринетти прошел через много арестов и, бывало, месяцами сиживал в тюрьме. Кто-то не хочет понимать "искусство будущего"? Так мы ему картошкой в глаз! Маринетти часто ходил с синяками. Не понимают "картошкой"? На дуэль — и Маринетти отлично дрался на рапирах.

Да, конечно, не вырос у него летательный гребень из груди. Не мог он летать. И гвозди не ел. Детей без помощи женщин он не рожал. Зато он песне отдал все сполна. И, умирая от советской пули в дорогой швейцарской клинике, он честно писал: "Мы, футуристы, не умираем. Ведь за нами будущее!"

Екатерина Истомина


www.kommersant.ru

Читать книгу Как соблазняют женщин. Кухня футуриста. Филиппо Томмазо Маринетти : онлайн чтение

Филиппо Томмазо Маринетти
Как соблазняют женщин. Кухня футуриста

Информация от издательства

16 +

Маринетти Ф.Т.

Как соблазняют женщин; Кухня футуриста / Филиппо Томмазо Маринетти; пер. с ит., предисл. И. Ярославцевой. – Москва: Текст, 2017.

ISBN 978-5-7516-1449-2

Впервые на русском два парадоксальных и дерзких эссе о том, как соблазнить женщину, используя весь арсенал настоящего мужчины-футуриста, и о том, как быть футуристом за столом, угощаясь, например, механизированной куриной тушкой, утыканной помпонами алюминиевого цвета, или колбасой под соусом из кофе и одеколона… Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основатель, вождь и идейный вдохновитель футуризма, один из крупнейших итальянских поэтов, фигура эксцентричная и оригинальная. Дважды побывал в России, о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в эссе «Как соблазняют женщин».

© «Текст», издание на русском языке, 2017

И. Ярославцева. Назад в будущее, или Возвращение футуризма

На одной из первых футуристических выставок посреди оскорблений и насмешек даже наиболее доброжелательный посетитель изрекал, глядя на авангардистские полотна: «Ладно, а теперь пора заканчивать это», – так пишет Джордано Бруно Гуерри, итальянский биограф Маринетти. Поверхностная и недоброжелательная критика сопровождала практически все футуристические выступления и инициативы. Многие из замыслов так и остались невоплощенными, большинство из основополагающих принципов так и не преодолели стадии разработки или остались опасной и провокационной «пощечиной общественному вкусу». Тем не менее течение футуризма успело продемонстрировать не только свои ограничения, но и свою силу. Для такого революционера, как Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основателя, вождя и идейного вдохновителя футуризма, главное состояло даже не в том, чтобы завершить дело всей своей жизни, а в том, чтобы его начать. Разрушить до основания здание старой культуры, прежде чем построить на его развалинах новое. Футуристический проект Маринетти даже сегодня поражает своей универсальностью, захватывая не только весь западный мир, но простираясь далеко за его пределы (в целях пропаганды футуризма Маринетти посещал разные страны, в том числе он дважды побывал в России – в 1910 и 1914 гг., о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в книге «Как соблазняют женщин»). Что касается его родины Италии, то футуристический взрыв, тщательно подготовлявшийся Маринетти, грозил растревожить страну, погруженную в привычную рутину, которая охватила в особенности сферу культуры. Маринетти стремился стряхнуть с современников сонное оцепенение с помощью звонких оплеух и взрывов динамита, реанимировать старый деградирующий мир, заставив его принять крещение в купели модернизма. Перефразируя ставший знаменитым клич «Апокалипсис сегодня!», можно сказать, что Маринетти призывал к немедленному «Ренессансу сегодня».

Заразительной силой своей убежденности Маринетти буквально заставил Италию вступить в современность. Он заставил современников поверить в то, что им по силам формулировать новые идеи, создавать новое авангардистское искусство, вдохновенное и самобытное, а не только копирующее великие шедевры эпохи Возрождения четыреста лет спустя после ее завершения. Современная жизнь – индустриальная, урбанизированная – была почти незнакома итальянцам, Италия все еще оставалась отсталой страной по сравнению с развитыми европейскими государствами, три четверти ее экономики, ее традиции и менталитет по-прежнему определялись сельским трудом. Маринетти же упорно создавал образ новой Италии как страны, находящейся в авангарде художественного развития.

С момента публикации одного из первых манифестов футуризма (один из излюбленных жанров Маринетти) в 1910 г. (совместно с У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) он вел непримиримую борьбу с обскурантизмом, внедряя новые формы коммуникации, соединяя жизнь с искусством, а искусство с жизнью, никогда не ослабляя силы своего юношеского порыва даже перед лицом разочарований, поражений и исторических трагедий. Он представлял собой неисчерпаемый, одухотворенный интеллектуальный источник, служивший обновлению жизни. Маринетти бесконечно расширял как сферу собственной деятельности, так и возможности футуризма в целом, бросая вызов не только буржуазной косности, апатичности и провинциализму, но и итальянской нации как таковой, мирно почившей на лаврах давно минувшей славы. Он был одновременно поэтом и пророком современности. Поэтом – поскольку в пыльных складках повседневности он умел рассмотреть красоту случайного жеста, расслышать выразительность слова, понять бесконечные возможности воображения и научного поиска. Пророком – потому что понимал, что посредством череды множественных трансформаций могут наконец родиться новые, неведомые формы жизни, призванные изменить отношения между людьми и сам образ их мышления.

Маринетти можно также назвать изобретателем того, что мы привыкли называть авангардом. Этот термин был позаимствован им из военного языка. Этот факт как нельзя лучше отражает специфику футуристического движения, носившего не только прогностический, но и воинственный характер. Маринетти придавал огромное значение организации футуристического движения, которое благодаря густой и высоко мотивированной сети волонтеров, сторонников и деятелей искусства сумело проникнуть и пустить корни даже в самых глухих провинциальных уголках Италии, пробудить дремлющую энергию и жизненные силы даже там, где старые традиции и менталитет казались неистребимыми. В своих нападках на традиционную итальянскую культуру Маринетти одним из первых показал, что в наступившем XX веке выиграет не тот, кто цепляется за прошлое, а тот, кто способен предвидеть будущее. Он был настоящим пламенным провозвестником будущего, непримиримым оппозиционером и искусным мастером футуристических представлений. Его деятельность можно смело назвать работой гения, если считать гениальностью преодоление культуры своего времени ради радикального ее обновления.

Вместе со своими последователями Маринетти превратил искусство в продукт коллективного творчества, а не деятельности изолированного «я», он провозгласил эстетический канон, выражавшийся исключительно путем категорического императива: спонтанно проникать в глубину жизни посредством инстинктивных импульсов и творить искусство. Генетический код всех авангардных течений XX века содержит унаследованное от футуризма стремление к универсальности. Дадизм, сюрреализм и другие направления в искусстве и культуре XX столетия восприняли многие из футуристических заповедей, и прежде всего – возможность сдать в архив прошлое и сформулировать основные принципы искусства будущего («Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»).

Оглядываясь сегодня на опыт минувшего XX столетия, можно попытаться порассуждать о том, что дал ему героический энтузиазм Маринетти. С него в действительности берет начало длинный ряд наших современников, всех тех, кто оставил след в истории новейшего времени и чье влияние мы ощущаем до сего дня. Двадцатый век оказался веком трагедий, холокостов, войн и атомных бомб и одновременно – веком грандиозных шоу, праздников и развлечений, экстравагантности и эйфории. Призыв Маринетти, нисколько не утративший своей актуальности, заключается в том, чтобы не воспринимать ничего слишком всерьез, бесстрашно вскрывать причины многочисленных ошибок, уметь вовремя посмеяться над собственным лицемерием (Маринетти выдвигал идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира», с энтузиазмом подхваченную русскими авангардистами, например Велимиром Хлебниковым в стихотворении «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»), преодолевать рационалистический механицизм и, вооружившись веселой мудростью, завещанной потомкам немецким философом Фридрихом Ницше, и героическим энтузиазмом, преодолеть ограничения, накладываемые пространством и временем, отжившими убеждениями и общепринятыми условностями, чтобы предпринять новый бросок на территорию бессознательного и неизвестного. Любой порыв к свободе берет свое начало в движении авангардизма, воплощающем дух нашего времени, пробуждающем воображение, подобно всколыхнувшему всю Европу молодежному движению 1968 г. При этом не так важно, что многие из последующих движений питались идеями, отличными от тех, что проповедовал Маринетти. Важно другое, а именно насколько эмоциональный заряд и непредубежденное стремление к обновлению мира и человека, вдохновлявшие футуризм, могут транслироваться – с таким же накалом и такой же силой противостояния прошлому – новым поколениям, стремящимся изменить мир.

Такова в самых общих чертах футуристическая парадигма, отстаиваемая Маринетти в качестве нормальной повседневной практики. Сегодня можно говорить о длительном и многостороннем влиянии пророческих находок, изобретений и манифестов Маринетти, которые использовали и провозглашали его последователи на протяжении долгих, очень долгих лет. Эта парадигма определила его посмертную актуальность, находящую свое выражение в воле к открытию неведомого, в постоянном конфликте с эпохой, в борьбе с предрассудками и фантазмами обыденного сознания, питающими конформизм, какого бы оттенка он ни был.

Наконец, сам способ современной коммуникации, основанный на безудержном копировании и мгновенном распространении информации посредством смс, электронной почты и социальных сетей, очень напоминает вихреобразный, турбулентный процесс, предсказанный футуризмом. Маринетти предсказал наступление и последующее доминирование эпохи массмедиа, главной чертой которой станет не столько высокое качество культурных продуктов, сколько их немыслимо широкое распространение в информационном пространстве, во всех социальных и культурных стратах. Таким образом, искусству поневоле пришлось стать массовым, действительно демократическим, готовым вступить в универсальный диалог со всеми. Эстетика, созданная Маринетти, продолжает вдохновлять все новые и новые поколения также благодаря вниманию, которое он уделял тому, что теперь зовется массовой аудиторией. Наша культура, наше видение мира уже давно ассимилировали интуиции футуризма. Футуризм впервые придал культурный статус интересу к науке, технологии, культуре мегаполисов («…на наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), преодолев запоздалые сожаления и ностальгию по прошлому («Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов и антикваров!»), став, в свою очередь, неотъемлемой частью нашего культурного наследия.

Футуризм непреклонен в отстаивании свободы. Он отстаивает неотъемлемое право человека на творчество, эксперимент, опыт проживания всех возможностей, данных ему самим фактом человеческого существования. Он стремится освободить искусство от сковывающих его предустановленных ограничений: литературу – от грамматики и скудного словаря логики («заговорим свободными словами», ибо «старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп»), живопись – от субъекта (предпочитая краски, которые «кричат», и художника, который без всяких аллегорий летает, создавая свою несусветную «аэроживопись»), книгу – от бумаги, театр – от сюжета (противопоставив классическому театру нечто «сумасброднофизическое»), музыку – от нот. Характерной чертой футуризма можно, не боясь тавтологии, назвать его принципиальную направленность в будущее и его преимущественное влияние не столько на настоящее, сколько на будущее, в которое он простирается, внедряясь в коллективную память, менталитет, интеллектуальные завоевания, ставшие возможными также благодаря первоначальному футуристическому идейному сдвигу, всепоглощающему, сейсмическому.

Человек, запустивший цепную реакцию взрывоопасных футуристических идей и проектов, на первый взгляд кажется обычным буржуа, не лишенным снобизма, выходцем из благополучной семьи. Маринетти пришлось ждать известности тридцать три года, проведенных между увлечением и зачарованностью Египтом (он родился 22 декабря 1876 г. в Александрии Египетской) и ученичеством в парижских литературных кругах, миланских салонах и анархистских остериях. После многих неудачных попыток издаваться в Италии ему удалось в 1909 г. опубликовать свой «Манифест» на страницах парижской «Фигаро» – не в последнюю очередь потому, что Маринетти был тогда влюблен в дочь акционера этой газеты. Удачной находкой Маринетти стал созданный им себе имидж экстравагантного персонажа с галстуком-бабочкой, в котелке, с лихо закрученными усами, с замашками эксцентричного денди, комедианта, шута. Один из великих современников Маринетти Габриеле д’Аннунцио называл его «взрывной бездарью», поскольку тот и правда опасно балансировал на тончайшей грани между гениальностью и шутовством. Чудовищной иронией судьбы представляется тот достойный сожаления, хотя и неоспоримый факт, что провозвестник освобождения человека от уз прошлого и изживших себя традиций стал впоследствии фашистом и сподвижником Муссолини. Фашизм Маринетти был густо замешан на чувстве патриотизма, для которого слово «Родина» должно превалировать над словом «свобода». Это кричащее, взрывное противоречие пронизывает все творчество итальянского футуриста. Принимая во внимание все кричащие противоречия личности и творчества Маринетти, невозможно в то же время изучать футуризм, получивший столь широкое распространение и яркое воплощение в России в начале XX века, игнорируя личность его создателя или, лучше сказать, изобретателя. Вот как отзывался о нем поэт Эзра Паунд: «Маринетти и футуризм дали сильнейший импульс развитию всей европейской литературы. Движение, которое мы основали вместе с Джойсом и Элиотом в Лондоне, не могло бы существовать без футуризма».

Ирина Ярославцева

КАК СОБЛАЗНЯЮТ ЖЕНЩИН
1. Женщина и разнообразие

Книга об искусстве соблазнения женщин – сегодня?.. Да, именно сегодня, посреди всемирной футуристической катастрофы, в разгар очистительной войны, освобождающей, обновляющей и преумножающей, я чувствую необходимость рассказать вам о том, как соблазняют женщин.

Война придает женщине особый колорит и раскрывает ее истинную ценность. Появись эта книга до или после войны, она была бы анахронизмом.

Я с удовольствием вам это продемонстрирую.

Женщины поспешно прыгают в окопы, готовые защищаться от моих неминуемых атак. Они убеждены, что в этой книге не может быть ничего, кроме оскорблений, осуждения и яростной критики нежного пола. Мое исследование основано на длительном и кропотливом изучении вопроса, и я даже испытываю что-то вроде эротического возбуждения, сжимая в пальцах перо, призванное явить миру эту книгу. То есть на самом-то деле моя рука не сжимает никакого пера, однако я начал диктовать эту книгу моему дорогому и славному другу Бруно Корра1
  Бруно Корра – псевдоним Бруно Джинанни Коррадини (1892–1976), итальянского писателя и сценариста. (Здесь и далее примеч. перев.)

[Закрыть], который, будучи, несмотря на свою молодость, экспертом в данной опасной области, улыбается. Я диктую уверенным, твердым голосом, меряя комнату энергичными шагами, а между тем дым от бесчисленных сигарет закручивается спиралями воспоминаний в такт позвякиванию моих артиллерийских шпор. В этой гостинице, в ожидании отправки на фронт, в поезде, среди солдатских шинелей, пропитавшихся едким запахом окопов, в сутолоке, толкотне и неразберихе я продолжаю диктовать эту книгу, грубо и второпях сжимая прекраснейшее, упругое тело женщины, в котором слились сотни женщин – память о них каждый уносит с собой на войну. Каждый… само собой, итальянец, исполненный мужества, свободный от любых немецких предрассудков, враг библиотек, кровно связанный с неисчерпаемым источником чувственности под названием Средиземное море. Наверняка этой безрассудной книге суждено быть разорванной в клочья руками каких-нибудь уродин, однако ее, несомненно, бережно раскроют нежные ручки красивых женщин.

Более или менее красивых. Я имею в виду загадочный животный магнетизм, а не совершенную красоту, лишающую женщину всякого очарования. Стремление к красоте значит гораздо больше, чем любое физическое совершенство. В моем пространном эротическом исследовании я всегда отдавал предпочтение искушенной плоти, постоянно движимой неусыпным и скрытым желанием наслаждения. Женщины, проповедующие так называемую естественную красоту, бесконечно смешны, скучны и не знают толка в наслаждениях. Это особое свойство – искушенность плоти – нельзя приобрести, и нельзя обучиться ему. Это нечто вроде бессознательного инстинкта, которым обладают все звери. Особая томность во взгляде, волнующие обертоны голоса, бархатистая плавность движений, манера усаживаться в кресло или устраиваться среди подушек, а также постоянное стремление исправить свой главный и самый опасный физический недостаток. У каждой женщины имеется хотя бы один. Я слышу, как юная двадцатилетняя женщина с густыми волосами и маленькой округлой грудью с негодованием заявляет, что у нее «нет недостатков». Ваш недостаток, отвечаю я ей, – само ваше совершенство; вы должны постараться заставить мужчину забыть о том совершенно антисексуальном и антиэротическом восхищении, которое вызывает совершенство ваших форм, чтобы вскоре не наскучить ему. В двадцать, в тридцать и в сорок лет мужчина, созерцающий совершенную женскую красоту, не может не испытывать музейной скуки. Вот плод личных наблюдений: не существует общих законов в этом отношении. Каждая женщина – особый случай или, лучше сказать, существует множество особых и разнообразнейших случаев, точно так же, как жизнь предлагает нам множество историй любви. Женщину творит любимый мужчина и обстановка любовного свидания. Нет ничего более изменчивого и менее предсказуемого. Скажем, женщина отдается возлюбленному в Милане, робко, сдержанно, стыдливо и неуверенно; а в Риме она отдалась бы тому же самому мужчине открыто, грубо и щедро, всеми своими чувствами и плотью, пылко. Я не хочу тем самым превозносить эротические качества Рима, а только говорю о городе в целом. Впрочем, это убедительное свидетельство может быть опровергнуто сотней противоположных примеров.

Одной парижанкой с Фобур-Сент-Оноре2
  Фобур-Сент-Оноре – улица в VIII округе Парижа, известная главным образом тем, что на ней располагаются государственные учреждения, антикварные магазины, художественные галереи. Это улица, на которой находятся Елисейский дворец, резиденция президента Франции (дом 55), министерство внутренних дел и много модных магазинов высшего уровня.

[Закрыть], хотя и не страдавшей маниакальной брезгливостью, но согласившейся бы, скорее, покончить с собой, чем лечь в несвежую постель, я овладевал более чем в пятидесяти грязных и зловонных постелях, более чем в полусотне самых вонючих гостиниц Латинского квартала3
  Латинский квартал – традиционный студенческий квартал в V и VI округах Парижа на левом берегу Сены, вокруг Сорбонны.

[Закрыть]. Это вовсе не панегирик моим чарам соблазнителя. Я просто констатирую, что эта женщина могла жить двумя совершенно разными жизнями, а может быть, ей удавалось в любовном соитии полностью отвлекаться от окружающей обстановки. Отнюдь не все мужчины умеют поддержать в женщине эту способность. В действительности мужчин можно разделить всего на два вида: это те, кто инстинктивно чувствуют женщину, магнетически воздействуют на нее, с легкостью овладевают и понимают ее, а также те, кто ее недостаточно чувствуют, неспособны воздействовать на женщину и почти никогда ее не понимают. Более половины итальянцев обладают даром соблазнять женщин и понимают прекрасный пол. В Испании и Франции эта способность гораздо менее развита. Что касается России и Англии, то там она почти не встречается. Энергия соблазнения неизмеримо возрастает на солнце, а туман и алкоголь издавна были ее заклятыми врагами. Мужчина, разжигающий в себе любовный пыл посредством алкоголя, этого искусственного солнца, согревающего серые камни северных городов, создает себе ложное представление о женской чувственности. Уверенность в том, что женщина способна хранить верность, могла созреть только в холодной и бесцветной атмосфере. Эта уверенность тает в жарких лучах сицилийского солнца. Поскольку на Востоке женская неверность считается роковой неизбежностью, то там всемогущий мужчина учредил институт евнухов. На севере женщина эмансипировалась, прежде всего, потому, что мужчина был твердо убежден в ее постоянстве и духовной крепости, а кроме того, потому, что он мало ценил ее тело и игнорировал ее характер, инстинктивную, природную, атмосферную, барометрическую сущность женщины. В одном из самых интеллектуальных московских салонов мне довелось неожиданно познакомиться с двумя восхитительными женщинами, появившимися в сопровождении своих бестелесных, бледных и субтильных мужей, чьи глаза трусливо бегали за стеклами лорнетов, руки были бессильны, а голоса напоминали испуганное грохотом бомбежки козлиное блеяние. Оказалось, что это были два поэта-декадента. Меня сразу же представили красивейшей из двух элегантных полуобнаженных жен, не понимавших ни единого слова ни по-французски, ни по-итальянски. В то время как хозяин дома переводил мне рассеянную болтовню красавицы, пустившейся в рассуждения о литературных достоинствах одного из русских поэтов и о чудесах Италии, ее искушеннейшее тело вступило в оживленный разговор с моим телом. Это был выразительный и искренний диалог. Ее муж, с рыжеватой бородкой и лорнетом, тоскливо и надоедливо затянул блеющим голоском свои стихи, напоминавшие докучливые причитания нищего или, скорее, стенания старого педераста, покинутого другом на пороге дома свиданий. Наконец назойливое насекомое умолкло. Атмосфера, влажная и жаркая, как в тропическом лесу, накалилась. Нежнейшая женская плоть слегка колыхалась на упругих пружинах, едва прикрытая податливой тканью и овеваемая неторопливыми взмахами веера. Духи и драгоценности с рю де ля Пэ4
  Рю де ля Пэ – модная торговая улица в центре Парижа, она тянется от Вандомской площади до Оперы Гарнье.

[Закрыть] усиливали густые ароматы и оттеняли нараставшее звучание женских голосов. Раскаты моего грозного голоса заставляли вспомнить о бомбардировке Адрианополя5
  Бомбардировка Адрианополя – осада оттоманского города Адрианополя (Одрина) во время Первой Балканской войны войсками Балканского союза с 21 октября (3 ноября) 1912 г. по 13 (26) марта 1913 г.

[Закрыть], а жесты и шаги напоминали победную поступь конкистадора. Это был грандиозный физиологический успех, полнейшее слияние с обеими красавицами. Я уселся между женами двух поэтов, трепетавшими, как листочки при дуновении ветра. Учитывая незнание мною русского языка, кресла, картины, женщины, мужчины, бархат, драгоценности и шелка казались мне минеральным, растительным и животным царствами. В соседнем зале был накрыт стол. Звон хрусталя смешивался со звуками откупориваемых пробок, голосами, шипящей пеной и взрывами женского смеха. Издалека доносились грозовые раскаты фортепианных пассажей. Два впавших в экстаз поэта, сидевших передо мной, так и сыпали наперебой мадригалами в мою честь, они тут же записывали их карандашами в записных книжках своих жен. Мои локти уже касались красавиц, сидевших справа и слева. Те чутко отвечали на мои прикосновения. Хозяин дома, охваченный желанием довести до возможного совершенства свой суперафриканский интерьер, развлекался, попеременно выключая и вновь включая свет, что, по его представлениям, должно было означать всполохи молний. Каждый раз, как комната погружалась во мрак, я попеременно прижимался губами к устам то одной, то другой женщины, каждый раз обнимая их все крепче и крепче. Прямо передо мной один из мужей тщетно пытался выудить карандашом из глубины своего пропитанного алкоголем нутра очередную идиотскую рифму. Другой уже закончил свой мадригал и теперь читал его мне, нацепив лорнет, тяжело дыша, в восторге от утонченнейшей гармонии своих стихов. Поверхностная читательница с раздражением скажет мне, что эти две дамы – просто проститутки, не более того. Я на это отвечу, что между уличной потаскушкой и так называемой честной женщиной, связанной законным браком с мужчиной, простирается бесчисленное множество оттенков: от благородной честности внутри меркантилизма до более или менее меркантильной измены в разгар самой что ни на есть бескорыстной страсти. Эти две дамы не были проститутками. Я узнал их очень близко и обнаружил, что каждая из них вела двойную жизнь, проникнутую безумной сексуальностью, исполненную запретных прихотей, желания новизны, страсти к знаменитому мужчине. Каждая из них была готова однажды дождливым днем отдаться желанному мужчине на диване и в то же самое время способна вести хозяйство, заботиться о семье, заниматься образованием и воспитанием детей с механической выверенностью каждого шага. Вероятно, чувствительность женщины изменялась, когда она выходила из дома. Наверное, когда-то очень давно она любила своего мужа. Вероятно, возвышенная платоническая любовь, питаемая мужем к ней, вполне удовлетворяла его собственную страсть: в постели он читал ей стихи, только что родившиеся в его мозгу, – с таким же успехом он мог бы кормить пантеру засахаренными каштанами. Возможно, он даже дискутировал с нею в постели о бессмертии души. Развратную женщину следует время от времени отдавать на перевоспитание немецкому философу. Одна моя подруга считала, что у нее какая-то особенная, великая, непризнанная и мятежная душа. К какой неведомой свободе она стремилась, я уж не знаю. Из прихоти она могла вскочить в поезд и приехать в Париж только для того, чтобы провести полдня со мной. Она могла проплакать весь вечер напролет, вспоминая подругу, умершую в детстве от чахотки в Сан-Ремо. Она брала с собой в Египет мой роман «Мафарка-футурист»6
  «Мафарка-футурист» (1910) – роман Филиппо Томмазо Маринетти.

[Закрыть], однако, после того как перевела на русский язык и прочла первую главу, наполненную африканскими жестокостями, она величественно и с негодованием выбросила книгу в Средиземное море и прислала мне оскорбительное и презрительное письмо, в самом неприметном уголке которого мой переводчик обнаружил вот эти слова: «Я люблю тебя».

Я вовсе не стремлюсь вывести некую закономерность. Тем не менее я не сомневаюсь в том, что женская сущность состоит не из одного только болезненного инфантильного любопытства, неспособности сосредоточиться, ужаса однообразия, бесконечного тщеславия, страха и храбрости, порожденных робостью и застенчивостью, но также из неискоренимой потребности в измене. Материальная зависимость и скованность превращает женщину в полуодомашненного зверя, страстно мечтающего предать любимого, да, но в то же самое время ненавистного мужчину, заключившего ее в клетку. Таким образом, мужчина-соблазнитель должен развить в себе силу и характер укротителя. Не поймите меня превратно. Я никого не порицаю и не критикую. Женщины таковы, каковы они есть. То есть они составляют лучшую часть человечества; они более пластичны, чем мужчины, более гибки, остроумны, чувствительны, менее запрограммированны, более склонны к импровизациям – в общем, в них меньше немецкости. В мужчине-соблазнителе, сильном, свободном, красивом и гениальном, всегда есть что-то профессиональное и тевтонское по сравнению с творческой и чувственной стихией красивой женщины. Я полностью признаю все моральные достоинства женщины. Мне приходилось встречать женщин, поражающих своим интеллектом, честностью, великодушием, самоотверженностью, утонченностью чувств, героическими порывами, – тем не менее все эти добродетели глубоко коренятся в их сексуальности. Иначе говоря, они неразрывно связаны с вечным и неугасимым стремлением к продолжению рода.

Женщина любит разнообразие и войну, поскольку они возбуждают ее сильнее всего. Если мужчина не в состоянии вдохновить ее, то она дурнеет раньше времени, утрачивает свою сексуальную притягательность, что в итоге приводит к упадку расы. С другой стороны, верно также и то, что из этой первозданной, дерзкой, воинственной глубины общество черпает новые импульсы и потребности, становящиеся от поколения к поколению все более инстинктивными: среди них важнейшим следует признать чувство стыда. Мужское желание, подпитываемое в основном познавательным любопытством, теряет силу, какую придает ему прелесть соблазна, если женщина слишком легко обнажается. Именно поэтому она каждый раз стремится быть завоеванной любимым мужчиной. Мне известны случаи, когда любовь продолжала пылать долгие годы благодаря тому, что мужчина и женщина во взаимном согласии, почти инстинктивно стремились искусственно воспроизвести возбуждающее их переживание разнообразия и войны. Это вопрос воли, проницательного ума и дерзости. Разумеется, встречаются исключения; в этом случае мы имеем дело с таинственными отношениями, в которые вступают привычка и любовь.

Я говорю не о совместной жизни, но об унисоне двух желаний, ищущих и обретающих друг друга. Сожительство всегда вредно, поскольку оно разрушает потребность в опасности, выслеживании, борьбе или непредсказуемости, которые особенно благотворно действуют не только на мужчину, но также и на женщину. Несовместимость любви и жизни вдвоем почти не ощущалась нашими предками, поскольку они не были обременены, подобно нам, бесконечными мелочными эстетическими тревогами, неотделимыми от распространившейся в наше время привычки к комфорту и чистоте. Сегодня трудно продолжать любить женщину, когда живешь с ней в одном доме и делишь постель. Достижения цивилизации привели к тому, что для мужчины стало невозможно, с одной стороны, любить инстинктивную, естественную, бесстыдную женщину, отдающуюся многим, а с другой – любить женщину, которая регулярно, каждый вечер раздевается только для него одного. Таким образом, современная женщина нуждается в дозированном разнообразии и гибком чувстве стыда. На северных пляжах обнаженные и полуобнаженные мужчины и женщины купаются вместе. Помню, как во время автомобильного путешествия по Венгрии и Трансильвании под проливным дождем я имел возможность насладиться видом животов и задниц доброй сотни крестьянок, направлявшихся к обедне в пышных юбках, завернутых вокруг талии и закинутых на голову, чтобы не испачкать подол. Во время остановки, вызванной поломкой, я наблюдал, как девушка неспешно совершает свой туалет, причесываясь у окна, с обнаженной грудью, голая по пояс. Очевидно, женская стыдливость не всегда возбуждает мужское желание. Тем не менее в любой обстановке уверенность в своей красоте делает женщину бесстыдной. Мне встречались женщины, которые с легкостью обнажались, но не могли произнести ни одного непристойного слова. Другие мгновенно становились бесстыдными перед лицом стыдливого любовника…

Как правило, женщина не переносит мужского сквернословия, за исключением тех случаев, когда непристойные слова любовника служат для прямого выражения желания. Сквернословы редко пользуются успехом у женщин. Напротив, мужчина, способный найти нужные слова для выражения своего желания, тем самым разрушает укрепления, возведенные стыдливостью, и занимает наилучшую позицию для решающего штурма. Поэтому он должен избегать всей той возвышенной болтовни, которая так нравится женщине и в то же самое время отдаляет момент триумфа кавалера, окончательно запутавшегося в словесных выкрутасах: «Чистая любовь, вечная верность, родственные души, никогда раньше!.. счастье было так близко!.. все мужчины так говорят!..» Скольким женщинам вы повторяли эти слова?

iknigi.net

Жизнь Филиппо Томмазо Маринетти, основателя футуризма между двумя поездками в Россию: humus — LiveJournal


Осенью 1908 года в Милане случилась судьбоносная автомобильная авария. Пытаясь объехать двух занявших проезжую часть велосипедистов и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томмазо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.
Через пару часов, в автомастерской, наблюдая, как автомеханик приводит в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления. Вернувшись на свою лакшери-виллу, он тут же набросал текст, который стал первым программным документом общественно-артистического движения под названием «футуризм».
Маринетти отослал первый «Манифест футуризма» в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro на первой полосе. В том же году Маринетти исполнилось 33 года.
Кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, — в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:
«Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Определённый амортизирующий эффект это возымело, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».
«Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», — писал он в «Манифесте».
С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который считал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
В 1911 году с началом итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).
Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчётливый политический окрас.
После войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию — «Политическую партию футуристов» (с Маринетти во главе). А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью «Итальянская империя — в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!». А в 1929 году принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, хотя всем сердцем презирал академиков.
источник текста

1. 1914. Встреча Маринетти (Х) на Александровском вокзале


2. 1920-е. Маринетти читает футуристические стихи в аристократическом салоне


3. 1924. Фортунато Деперо, Маринетти и Франческо Канджулло в футуристических жилетах. 14 января


4. Болонья. Филиппо Томмазо Маринетти с Тато (в центре) и Анджело Кавиглиони


5. 1926. Филиппо Томмазо Маринетти и Бенедетта Каппа Маринетти отправляются в Южную Америку


6. 1926. Буэнос Айрес. Маринетти выступает перед публикой


7. 1926. Буэнос Айрес. Маринетти выступает перед публикой


8. 1926. Мендоса, Аргентина. Маринетти, стоящий в большой группе поклонников


9. 1926. Монтевидео, Уругвай. Маринетти с поклонниками


10. 1927. Модена. Филиппо Томмазо Маринетти вместе с группой молодых людей


11. 1927. Париж. Сцена из спектакля Филиппо Томмазо Маринетти «Коктейль». Футуристические декорации Энрико Прамполини


12. Венеция. Филиппо Томмазо Маринетти, Бенедетта Каппа Маринетти и Бруно Г. Санзин с другими на художественной выставке


13. 2-я Генуэзская футуристская конвенция


14. 1927. Тунис. Маринетти выступает перед публикой


15. 1929. Маринетти в образе академика итальянской Академии наук


16. 1929. Академики Франческо Чилеа, Марчелло Пьячентини, Франческо Коппола, Армандо Бразини, Пьетро Масканьи, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Джордано, Этторе Романьоли, Энрико Ферми


17. 1930. Бухарест, Румыния. Маринетти с «Футуристами Бухареста»


18. Белград. Филиппо Томмазо Маринетти и Бенедетта Каппа Маринетти с другими в Таверне Дарданелле


19. 1930-е. Маринетти и аэрохудожник-футурист Энрико Прамполини на Капри


20. 1930-е. Рим. Маринетти, Фолгоре, Прамполини, Деперо


21. 1930-е. Рим. Маринетти, Бенедетта Каппа Маринетти, Деперо (на оттоманке)


22. 1930-е. Филиппо Томмазо Маринетти и композитор футурист Альдо Джунтини


23. 1932. По случаю футуристической выставки в Триесте. Маринетти выступает на радио «Триест»


24. 1932. Виареджо. Маринетти с несколькими мужчинами на выставке


25. 1932. Выставка футуристов в Триесте


26. 1932. Презентация «Поваренной книги футуриста»


27. 1932. Рим. Филиппо Томмазо Маринетти и Бенедетта Каппа Маринетти в их квартире на Пьяцца Адриана


28. 1932. София, Болгария. Маринетти и Бенедетта Каппа Маринетти в группе встречающих


29. 1932. Триест. Маринетти с Бруно Г. Санзином (слева от Маринетти) и тремя неизвестными мужчинами


30. 1932. Филиппо Томмазо Маринетти и Бенедетта Каппа Маринетти в машине


31. 1934. Турин. Филиппо Томмазо Маринетти с семьёй на заводе Lingotto Fiat


32. 1934. Турин. Филиппо Томмазо Маринетти на Туринской книжной ярмарке.


33. 1934. Турин. Филиппо Томмазо Маринетти на Туринской книжной ярмарке


34. 1934. Футуристическая подготовка пищи


35. 1936. Неаполь. Филиппо Томмазо Маринетти отправляется в Эфиопию. Бенедетта Каппа Маринетти позади него


36. 1936. Филиппо Томмазо Маринетти выступает перед солдатами во время войны в Эфиопии


37. 1936. Филиппо Томмазо Маринетти и офицеры во время сражения в Пасс Уариэу (21 января)


38. 1936. Филиппо Томмазо Маринетти и пять офицеров


39. 1936. Маринетти с офицером и туземцами на открытии рынка Абби-Адди (Тембьен)


40. 1936. Маринетти с трубкозубом


41. 1936. Маринетти, Массимо Бонтемпелли и Луиджи Пиранделло присутствуют на провозглашении Италии империей. Рим


42. 1938. Болонья. Филиппо Томмазо Маринетти на литературной конференции


43. 1941. Маринетти в фашисткой униформе на вечере футуристов


44. 1942. Маринетти уезжает в Россию со станции Вероны. Июль


45. 1942. Филиппо Томмазо Маринетти читает в поезде вслух солдататам и медсестрам на пути в Россию. Август


46. 1942. Филиппо Томмазо Маринетти смотрит в окно


47. 1942. Филиппо Томмазо Маринетти с крестьянкой


48. 1942. В России. 11 сентября


49. 1942. Филиппо Томмазо Маринетти рядом с крестьянкой и ребенком. 11 сентября


50. 1942. Филиппо Томмазо Маринетти с офицерами и крестьянами

humus.livejournal.com

Маринетти, поэт, который хотел освободить мир.: necrodesign — LiveJournal

Источник: http://www.peremeny.ru/column/view/953/
Автор: Глеб Давыдов

22 декабря 1876 года родился поэт Филиппо Томаззо Маринетти.


Маринетти. 1914 год.

Манифест

Осенью 1908 года в Милане случилась историческая автомобильная авария. Пытаясь объехать двух велосипедистов, занявших проезжую часть, и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томаззо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.

Через пару часов, наблюдая за тем, как автомеханик приводил в чувства его "железную акулу", Маринетти испытал нечто вроде просветления.

Он вернулся в свою лакшери-виллу и тут же набросал текст, ставший первым программным документом общественно-артистического движения под названием ФУТУРИЗМ.

Маринетти отослал Первый манифест Футуризма в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. И 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro, на первой полосе.

В том же году Маринетти исполнилось 33 года.

Почему Париж? Во-первых, это была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица. Париж задавал тон всему новому, а в особенности – новому искусству. Во-вторых, с эти городом Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 годы. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели – всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того – жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).


Маринетти, 1892 год, уже в юности он отличался отменным чувством стиля.

В Париже Маринетти, в частности, сошелся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume. Они познакомили его с принципами свободного стиха (он сразу же взял эту технику на вооружение и использовал до конца жизни).

Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так. Да и, кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, – в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:

"Мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её".

Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Это возымело некоторый амортизирующий эффект, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, "бешеной пулей просвистел над всей литературой".

"Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!"

Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощечина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!

Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. "Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть", - писал он в Манифесте.

С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который полагал, что "искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью".


Маринетти времён своего расцвета, это 1909 год, именно в этот год был опубликован Первый манифест футуризма.

Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит "Футуристические вечера", которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, попытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный прием, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.

Два мага

Во взгляде на войну как на необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти близок к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре, на первый взгляд, совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.

Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать "на автомате", а напротив – всегда четко осознавать свои действия. А Маринетти наоборот – видел идеального человека будущего сросшимся с машиной ("на наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов") и превозносил "великую новую идею современной жизни – идею механической красоты", прославляя любовь к машине, "пылающую на щеках механиков-машинистов, обожженных и перепачканных углем".

Но – противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь для развития – это создать борьбу. "Схватка, борьба – вот основа развития", - говорил он. И добавлял: "Когда нет борьбы, то ничего не происходит – человек остаётся машиной".

И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика одушевляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, ставит с учениками балет "Битва магов", и вскоре после этого два мага – Гитлер и Сталин – сшибаются в решающей схватке. Маринетти – придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сидению. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…


Маринетти в армии, 1915 год.

Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или какую-либо другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и в то же время существенна. Если проводить аналогии: политика это морские волны, в то время как искусство – это ветер.

"Искусство – это мировой источник, – писал Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912 год). – Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство – это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавить в нее специальных микробов".

Война Маринетти

В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого Манифеста он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим "политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии". Но уже и в самом Манифесте закинут невод в волны политики: "Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов" - эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.

В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале "Уничтожение" появился еще один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) - "Наши общие враги". В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. "О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадежно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!"

В 1911 году с началом Итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием "Битва при Триполи").

Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчетливый политический окрас.

Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. И слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.

Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернуться.


Это уже позже, в 20-е годы. Маринетти (у микрофона) демонстрирует "Аэроживопись" (см. Википедию) - на сцене картина Туллио Карли.

По окончании войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию – Политическую партию футуристов (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноименного направления в искусстве условно разделяются: "Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать свое дело омоложения и укрепления итальянского гения. (...) Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве".

А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают – популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.

Хотя был ли Маринетти так уже принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью: "Итальянская Империя – в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!"

В конце концов, он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году – принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, – хотя всегда декларировал презрение к академикам.


Маринетти в образе академика итальянской Академии наук, 1929 год.

Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной – родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.

Маринетти в России

"При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, - писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвел на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. – Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Черные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он все время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица"

Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.


Такие полосы в российских газетах в 1914 году были совсем не редкостью. Маринетти был постоянным героем светской и культурной хроник.

И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов, Бенедикт Лившиц и Велимир Хлебников, решили дать ему отпор. "Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев", – писал Лившиц в своих воспоминаниях.

В итоге произошла некрасивая история: Хлебников с Лившицом отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их вклочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.

"Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? – удивлялся Маринетти. – Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции".

Хаос и гармония

На самом деле, между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчетливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому "брюитизму" (Bruitisme, то есть буквально – шумофония). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти, композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест "Искусство шумов".

Руссоло писал: "Музыкальное искусство <…> cегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде".

Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и еще более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот – словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские – искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).

Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределенную форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о "беспроволочном воображении". И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.

"Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!"


Турин, 1920 год, Маринетти позирует со своим портретом работы Ружены Затковой.

Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия – это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.

Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии – вот примеры).

"Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, – говорил Маринетти. – Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями".

Ради чего все это? Вот ответ: "Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики".


Маринетти в фашисткой униформе на вечере футуристов в 1941 году.

"Поэт-освободитель выпустит на свободу слова" и "проникнет в суть явлений", и тогда "не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью". Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.

Ведь живём мы сейчас в том мире, который значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.

Эпилог

То, что Маринетти побывал в России ещё раз, вовсе не легенда, как многие полагают. В 1942 году он действительно пересёк границу вместе с фашистской армией. Тому есть доказательства - например, в виде фотографий. Вот Маринетти с русской старушкой, у её избы:


Маринетти в России, 1942 год.

А вот ещё, среди немецких офицеров и русских крестьян:


1942 год, Маринетти в России.

Сохранились и другие фотографии, судя по которым Маринетти вполне ладил с русскими крестьянами, артистично позировал вместе с ними перед фотографом и вообще, очевидно, рассматривал эту свою поездку как очередное своё поэтическое приключение.

Маринетти едет в поезде в Россию:


Маринетти читает стихи в поезде по пути в Россию, 1942 год.

Он был тяжело ранен в битве под Сталинградом в 1943 году, и от этого ранения так до конца и не оправился, скончавшись годом позже от его последствий. И хотя стихотворение Михаила Светлова "Итальянец" (написанное в том же 1943 году) не очень вяжется с реальной биографией Маринетти, оно всё равно приходит на ум, когда говоришь о его последнем – предсмертном – посещении России.

Таков был конец поэта, который хотел освободить мир.


Маринетти и женщина-футуристка Бенедетта Каппа Маринетти, ставшая в 1923 году женой поэта не смотря на то, что на словах не считал женщину за человека... 1932 год, январь.

necrodesign.livejournal.com

Манифест футуризма читать онлайн

Филиппо Маринетти

Манифест футуризма

Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.

Музеи – кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи: общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи: абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!

Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, – с этим можно согласиться. Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды – с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить?

Да и что можно увидеть в старой картине кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания.

Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым?

Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника… Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!

Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!

Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!

Они, наши преемники, выступят против нас, они придут издалека, отовсюду, пританцовывая под крылатый ритм своих первых песен, поигрывая мышцами кривых хищных лап, принюхиваясь у дверей учебных заведений, как собаки, к едкому запаху наших разлагающихся мозгов, обреченных на вечное небытие в литературных катакомбах.

Но нас там не будет… Наконец они найдут нас, однажды зимней ночью, в открытом поле, под печальной крышей, по которой стучит монотонный дождь. Они увидят нас, съежившихся возле своих трясущихся аэропланов, согревающих руки у жалких маленьких костров, сложенных из наших сегодняшних книг, когда те загорятся от взлета наших фантазий.

Они будут бесноваться вокруг нас, задыхаясь от презрения и тоски, а затем они все, взбешенные нашим гордым бесстрашием, набросятся, чтобы убить нас; их ненависть будут тем сильнее, чем более их сердца будут опьянены любовью к нам и восхищением.

Несправедливость, сильная и здоровая, загорится в их глазах.

Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью.

Самому старшему из нас 30 лет. Но мы уже разбросали сокровища, тысячу сокровищ силы, любви, мужества, прозорливости и необузданной силы воли; выбросили их без сожаления, яростно, беспечно, без колебаний, не переводя дыхания и не останавливаясь… Посмотрите на нас! Мы еще полны сил! Наши сердца не знают усталости, потому что они наполнены огнем, ненавистью и скоростью!.. Вы удивлены? Это и понятно, поскольку вы даже не можете вспомнить, что когда-либо жили! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!

У вас есть возражения?.. Полно, мы знаем их… Мы все поняли!.. Наш тонкий коварный ум подсказывает нам, что мы – перевоплощение и продолжение наших предков. Может быть!.. Если бы это было так! Но не все ли равно? Мы не хотим понимать!.. Горе тому, кто еще хоть раз скажет нам эти постыдные слова!

Поднимите голову! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!

1. Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию.

2. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии.

3. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину.

4. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, – она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской.

5. Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.

6. Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий.

7. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком.

8. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость.

9. Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине.

10. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.

11. Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей; пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт; неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, обузданных трубами; и стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру и, как восторженные зрители, шумом выражают свое одобрение.

knigogid.ru

Читать онлайн "Как соблазняют женщин. Кухня футуриста." автора Маринетти Филиппо Томмазо - RuLit

, хотя и не страдавшей маниакальной брезгливостью, но согласившейся бы, скорее, покончить с собой, чем лечь в несвежую постель, я овладевал более чем в пятидесяти грязных и зловонных постелях, более чем в полусотне самых вонючих гостиниц Латинского квартала[3]. Это вовсе не панегирик моим чарам соблазнителя. Я просто констатирую, что эта женщина могла жить двумя совершенно разными жизнями, а может быть, ей удавалось в любовном соитии полностью отвлекаться от окружающей обстановки. Отнюдь не все мужчины умеют поддержать в женщине эту способность. В действительности мужчин можно разделить всего на два вида: это те, кто инстинктивно чувствуют женщину, магнетически воздействуют на нее, с легкостью овладевают и понимают ее, а также те, кто ее недостаточно чувствуют, неспособны воздействовать на женщину и почти никогда ее не понимают. Более половины итальянцев обладают даром соблазнять женщин и понимают прекрасный пол. В Испании и Франции эта способность гораздо менее развита. Что касается России и Англии, то там она почти не встречается. Энергия соблазнения неизмеримо возрастает на солнце, а туман и алкоголь издавна были ее заклятыми врагами. Мужчина, разжигающий в себе любовный пыл посредством алкоголя, этого искусственного солнца, согревающего серые камни северных городов, создает себе ложное представление о женской чувственности. Уверенность в том, что женщина способна хранить верность, могла созреть только в холодной и бесцветной атмосфере. Эта уверенность тает в жарких лучах сицилийского солнца. Поскольку на Востоке женская неверность считается роковой неизбежностью, то там всемогущий мужчина учредил институт евнухов. На севере женщина эмансипировалась, прежде всего, потому, что мужчина был твердо убежден в ее постоянстве и духовной крепости, а кроме того, потому, что он мало ценил ее тело и игнорировал ее характер, инстинктивную, природную, атмосферную, барометрическую сущность женщины. В одном из самых интеллектуальных московских салонов мне довелось неожиданно познакомиться с двумя восхитительными женщинами, появившимися в сопровождении своих бестелесных, бледных и субтильных мужей, чьи глаза трусливо бегали за стеклами лорнетов, руки были бессильны, а голоса напоминали испуганное грохотом бомбежки козлиное блеяние. Оказалось, что это были два поэта-декадента. Меня сразу же представили красивейшей из двух элегантных полуобнаженных жен, не понимавших ни единого слова ни по-французски, ни по-итальянски. В то время как хозяин дома переводил мне рассеянную болтовню красавицы, пустившейся в рассуждения о литературных достоинствах одного из русских поэтов и о чудесах Италии, ее искушеннейшее тело вступило в оживленный разговор с моим телом. Это был выразительный и искренний диалог. Ее муж, с рыжеватой бородкой и лорнетом, тоскливо и надоедливо затянул блеющим голоском свои стихи, напоминавшие докучливые причитания нищего или, скорее, стенания старого педераста, покинутого другом на пороге дома свиданий. Наконец назойливое насекомое умолкло. Атмосфера, влажная и жаркая, как в тропическом лесу, накалилась. Нежнейшая женская плоть слегка колыхалась на упругих пружинах, едва прикрытая податливой тканью и овеваемая неторопливыми взмахами веера. Духи и драгоценности с рю де ля Пэ[4] усиливали густые ароматы и оттеняли нараставшее звучание женских голосов. Раскаты моего грозного голоса заставляли вспомнить о бомбардировке Адрианополя[5], а жесты и шаги напоминали победную поступь конкистадора. Это был грандиозный физиологический успех, полнейшее слияние с обеими красавицами. Я уселся между женами двух поэтов, трепетавшими, как листочки при дуновении ветра. Учитывая незнание мною русского языка, кресла, картины, женщины, мужчины, бархат, драгоценности и шелка казались мне минеральным, растительным и животным царствами. В соседнем зале был накрыт стол. Звон хрусталя смешивался со звуками откупориваемых пробок, голосами, шипящей пеной и взрывами женского смеха. Издалека доносились грозовые раскаты фортепианных пассажей. Два впавших в экстаз поэта, сидевших передо мной, так и сыпали наперебой мадригалами в мою честь, они тут же записывали их карандашами в записных книжках своих жен. Мои локти уже касались красавиц, сидевших справа и слева. Те чутко отвечали на мои прикосновения. Хозяин дома, охваченный желанием довести до возможного совершенства свой суперафриканский интерьер, развлекался, попеременно выключая и вновь включая свет, что, по его представлениям, должно было означать всполохи молний. Каждый раз, как комната погружалась во мрак, я попеременно прижимался губами к устам то одной, то другой женщины, каждый раз обнимая их все крепче и крепче. Прямо передо мной один из мужей тщетно пытался выудить карандашом из глубины своего пропитанного алкоголем нутра очередную идиотскую рифму. Другой уже закончил свой мадригал и теперь читал его мне, нацепив лорнет, тяжело дыша, в восторге от утонченнейшей гармонии своих стихов. Поверхностная читательница с раздражением скажет мне, что эти две дамы – просто проститутки, не более того. Я на это отвечу, что между уличной потаскушкой и так называемой честной женщиной, связанной законным браком с мужчиной, простирается бесчисленное множество оттенков: от благородной честности внутри меркантилизма до более или менее меркантильной измены в разгар самой что ни на есть бескорыстной страсти. Эти две дамы не были проститутками. Я узнал их очень близко и обнаружил, что каждая из них вела двойную жизнь, проникнутую безумной сексуальностью, исполненную запретных прихотей, желания новизны, страсти к знаменитому мужчине. Каждая из них была готова однажды дождливым днем отдаться желанному мужчине на диване и в то же самое время способна вести хозяйство, заботиться о семье, заниматься образованием и воспитанием детей с механической выверенностью каждого шага. Вероятно, чувствительность женщины изменялась, когда она выходила из дома. Наверное, когда-то очень давно она любила своего мужа. Вероятно, возвышенная платоническая любовь, питаемая мужем к ней, вполне удовлетворяла его собственную страсть: в постели он читал ей стихи, только что родившиеся в его мозгу, – с таким же успехом он мог бы кормить пантеру засахаренными каштанами. Возможно, он даже дискутировал с нею в постели о бессмертии души. Развратную женщину следует время от времени отдавать на перевоспитание немецкому философу. Одна моя подруга считала, что у нее какая-то особенная, великая, непризнанная и мятежная душа. К какой неведомой свободе она стремилась, я уж не знаю. Из прихоти она могла вскочить в поезд и приехать в Париж только для того, чтобы провести полдня со мной. Она могла проплакать весь вечер напролет, вспоминая подругу, умершую в детстве от чахотки в Сан-Ремо. Она брала с собой в Египет мой роман «Мафарка-футурист»[6], однако, после того как перевела на русский язык и прочла первую главу, наполненную африканскими жестокостями, она величественно и с негодованием выбросила книгу в Средиземное море и прислала мне оскорбительное и презрительное письмо, в самом неприметном уголке которого мой переводчик обнаружил вот эти слова: «Я люблю тебя». вернуться

Латинский квартал – традиционный студенческий квартал в V и VI округах Парижа на левом берегу Сены, вокруг Сорбонны.

вернуться

Рю де ля Пэ – модная торговая улица в центре Парижа, она тянется от Вандомской площади до Оперы Гарнье.

вернуться

Бомбардировка Адрианополя – осада оттоманского города Адрианополя (Одрина) во время Первой Балканской войны войсками Балканского союза с 21 октября (3 ноября) 1912 г. по 13 (26) марта 1913 г.

вернуться

«Мафарка-футурист» (1910) – роман Филиппо Томмазо Маринетти.

www.rulit.me

Маяковский и Маринетти. Смертельная неприязнь — Рамблер/новости

О сходстве творческого метода и разнице политического выбора итальянских и русских футуристов начала ХХ века «Голос России» побеседовал с доктором филологических наук, ведущим научным сотрудником Института мировой литературы Верой Терёхиной

Ровно 100 лет назад, когда в Россию приехал основатель европейского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, Владимир Маяковский не пошел его встречать. Российские футуристы назвали восторженные толпы поклонников итальянского мэтра «баранами». Сам Маринетти в долгу не остался и российских собратьев по стилю назвал (по возвращении домой) «лжефутуристами».

Они были такими похожими и такими разными. Маяковский и Маринетти, поэты итальянские и русские.

"Крушите древние города!", «Тащите огня к библиотечным полкам!» — это Маринетти. Почти дословно то же самое пишут его собратья по стилю в Москве и Петербурге.

Отряхните прах старого мира — и шагайте в Будущее! Туда, где новые идеи, новая поэзия, новая небывалая техника. Туда звал Маяковский, по его собственным словам, «воспевающий машину». И Маринетти, не сомневавшийся, что «рычащий автомобиль… — прекраснее Ники Самофракийской».

Будущее и только Будущее! Оно было единственным богом и для русских и для итальянских футуристов. Но лик будущего из России и Италии виделся очень разным. У Маяковского в 1917 году «днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь». Маринетти в 1919 рядом с футуристом Марио Карли (и рядом с Бенито Муссолини) присутствует на учредительном собрании «Итальянских боевых фасций».

И будущее наступило — именно то, к которому звали итальянские и русские футуристы. Оно оказалось не слишком ласковым ни к тем, ни к другим. Нет, массовых репрессий для них не было (хотя некоторые и пострадали). Но не было и особой взаимной любви.

О непростых путях русского и итальянского футуризма, о их несомненном родстве и столь же несомненном взаимном отторжении «Голосу России» рассказала доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы имени М. Горького Вера Терёхина.

— Дата рождения итальянского и, шире, европейского футуризма известна: 20 февраля 1909 года в парижской газете LeFigarо был опубликован Манифест футуризма (Le Manifeste du Futurisme) Маринетти. А когда зародился футуризм русский?

— Существуют разные мнения. Наиболее утвердившееся начало отсчета русского футуризма — альманах «Садок судей», который вышел в марте — начале апреля 1910 года в Петербурге. Тираж — 300 экземпляров. Участвовали в нем Бурлюк, Хлебников, Каменский и другие. Это первая группа футуристов, которая образовалась в Петербурге, но в ней присутствовали и москвичи. Бурлюк называл эту группу «Гилея», что значит «лесная». «Садок судей», как надеялись «гилейцы», должен был произвести взрывное действие. Но этот сборник прошел почти незамеченным, хотя в нем уже был напечатан вариант первой поэмы Хлебникова «Журавль». Там было известное стихотворение Каменского «Звени, Солнце» и другие вещи, которые легли в основу эстетики русского футуризма. Но свою главную роль сыграл альманах «Пощечина Общественному вкусу». Это было уже в декабре 1912-го года.

— То есть к моменту приезда Маринетти в Россию русский футуризм уже сложился?

— Да, и самым плодотворным был 1913 год. Тогда вышел второй сборник «Садок судей-2», где была представлена очень развернутая теоретическая декларация футуристов. Она во многом противостояла программе итальянских футуристов. Если говорить о чисто литературном аспекте, то итальянские футуристы сосредотачивались, например, на звукоподражании. Русские — на словотворении.

Фото: «Голос России»

Звуки ливийской войны Маринетти (в 1911-го он в качестве корреспондента участвовал в Итало-турецкой войне в Ливии — прим.) изображал как «тум-бум-бум». Наши футуристы искали возможность изменения корней слов так, чтобы получать новые слова с новыми значениями. Это была основная находка Хлебникова. Эта работа со словом была очень интересна и уходила дальше, чем итальянские опыты.

В декабре 1913-го прошли премьеры первого и единственного в мире театра футуристов (в театре были поставлены трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем». Текст пролога написал Хлебников, либретто — Крученых, музыку — Матюшин, декорации Малевич — прим.). В 1913 году также вышло много коллективных сборников — «Молоко кобылиц», «Дохлая луна». В них наряду со стихами воспроизводились рисунки, т.е. художники и поэты действовали вместе.

Ну, и были совершенно удивительные вещи — литературные сборники художников. Ларионов хотел с Бурлюком поделить поле футуризма: у Бурлюка будут писатели, а художники — у Ларионова. Он в 1912-м году организовал группу «Ослиный хвост» и выпустил интересный манифест «Лучистые будущники». Если наши литераторы-футуристы брали себе в качестве имени придуманное Хлебниковым слово «будетляне» (те, кто будут), то Ларионов на свой лад выразил эту идею в слове «будущники», а «лучизм» — это вообще одна из немногих чисто русских теорий в искусстве.

— Незадолго до приезда Маринетти, в ноябре 1913 года, Маяковский прочел в Москве доклад «Достижения футуризма», где он в резкой форме отстаивал полную автономию русского футуризма. Он был прав? В чем отличие русского футуризма от итальянского?

— Русский футуризм возник на иной почве, и у него были несколько иные цели. Итальянский футуризм, прежде всего, хотел противопоставить себя тысячелетней культуре Италии, которая воспринималась как освященное традициями препятствие на пути обновления искусства. У нас такого не было. Наши футуристы протестовали против академического искусства своих современников. При этом они видели для себя огромный потенциал в архаических пластах культуры, в народном творчестве, в современной им городской культуре.

То, что было в ходу у простых людей, то и было востребовано в искусстве футуризма. Хлебников в «Ночи в Галиции» (декабрь, 1913 года) буквально включал в стихи куски из книги Сахарова «Сказания русского народа», где был записан обрядовый фольклор Галиции. Крученых брал детские нескладушки и звукоподражательные поговорки.

Т.е. у наших футуристов не было полного разрыва с традициями как таковыми, а был только протест против академической косности искусства, которую они пытались разрушить.

— А то, что русский футуризм был неоднороден, в этом тоже его особенность? Ведь в России были и кубофутуристы, и эгофутуристы, и еще ряд групп.

— Да, такая индивидуальная творческая активность очень высока в нашем футуризме. Буквально каждый мог из себя представить какое-то отдельное направление в этом общем явлении. Северянин с его эгофутуризмом даже раньше вышел на арену, чем кубофутуристы во главе с Бурлюком и Маяковским. Уже в декабре 1911 года был провозглашен эгофутуризм. Можно считать, что именно Северянин перенес это слово на нашу почву, потому что он в ноябре 1911 года в подзаголовке к поэзе «Рядовые люди» футуризм упомянул.

У итальянцев деление на группы было довольно определенным. Были поэты, были художники, но они совместных манифестов не выпускали. А у нас же — это характерно — они выступали группами, в которые входили разные индивидуальности, поэтому, кроме эгофутуристов, «Мезонина поэзии» и «Центрифуги» (литобъединения, созданные в 1913-м году), к футуризму примыкали общество художников «Союз молодежи», музыканты-футуристы — Лурье, Ребиков, которые давали свои ноты в футуристические сборники.

Это было стремление к синтезу искусств. Его наивысшее достижение — это театр «Будетлянин». Чтобы утвердиться, футуристы, как бы мы сейчас сказали, использовали особые технологии воздействия на массы, начиная с театрализации своего внешнего вида. Желтая кофта Маяковского в черную полоску воспринимается уже как знак всего движения, как некая униформа. Бурлюк и Каменский раскрашивали лица. Северянин себя пробовал в образе О. Уайльда, носил длинные сюртуки и хризантему в петлице.

В Одессе, чтобы привлечь публику, они вызолотили нос кассирше. Слух о том, что сидит раззолоченная женщина, конечно, привлек внимание людей. А на самом выступлении футуристы на колосниках подвесили рояль за ножки. Огромный рояль над сценой, где сидели три футуриста, буквально заворожил всех — упадет или нет?

Или их выход на Кузнецкий мост, когда они втроем (Бурлюк, Маяковский, Каменский — прим.) прошлись с ложками и редисками в петлицах.

После революции, в марте 1918 года они приняли специальный манифест — провозгласили «искусство улиц». На Кузнецком мосту Бурлюк прибил несколько своих картин к фасадам домов, они читали прохожим свои стихи. Правда, это недолго продолжалось.

— Футуристы были людьми, устремленными в будущее. Но будущее они видели очень по-разному. Итальянские футуристы во главе с Маринетти как воплощение своих идеалов приняли фашизм. Русские, в первую очередь Маяковский, горячо приветствовали Октябрьскую революцию. Известно, что агитационное искусство первых послереволюционных лет испытывало сильное влияние футуризма. Появился и Комфут.

— Его идея родилась у футуристов, работавших в Народном комиссариате просвещения. В 1918 году там оказались сконцентрированы основные силы футуристов. Пропагандируя футуристическую литературу и живопись через Наркомпрос, они столкнулись с деятельностью Пролеткульта, который организовывал кружки прямо на заводах, на фабриках, утверждая свои идеи пролетарского искусства.

Тогда Б. Кушнер и О. Брик решили такие же ячейки организовать от футуристов. Они пошли в Выборгский район и стали агитировать за футуристическое искусство, но большого успеха не имели. А в 1921 году в кругах Маяковского организовали новый Комфут при участии крупнейших писателей, туда же входили Мейерхольд, Эйзенштейн. Но их активность была недолгой.

Быть выразителями воли компартии среди деятелей культуры им никто не доверял, хотя Маяковский в поэме «4-ый Интернационал» (1922 г.) писал об этом: мы это сделаем, если больше некому. В неопубликованном тогда отрывке он писал даже, как он приходит к Ленину и говорит — дайте нам возможность заниматься искусством так, как мы его понимаем. А Ленин говорит: вы что — Нарком? Я что-то не знаю такого наркома. Вы, наверно, наркомик? На этом у Маяковского фантазии закончились. Он понял, что подменить партию ему никто не даст.

— Как раз в это время Маяковский послал Ленину свою поэму «150 000 000»?

— В мае 1921 года они все подписались на книге «С комфутским приветом В. И. Ленину». Там подписи Маяковского, О. Брика и даже Л. Брик, Штеренберга, Альтмана.

— Но поэма так и осталась не прочитанной вождем?

— Да, Ленин говорил, что это вздор, штукарство, что таким тиражом издавать (5 000 экз.) — это только тратить бумагу, которая очень нужна для других целей, что в дальнейшем надо печатать такие вещи тиражом 1 500 экземпляров — не больше — для библиотек и чудаков. Книга хранилась в кабинете Ленина в Кремле, но разрезана была лишь до 16-й страницы.

— А когда русский футуризм сошел на нет?

— После Комфута появилось «Искусство молодых». Потом МАФ — Московская, а затем Международная Ассоциация футуристов, это уже 1922 год. И после поездки в Берлин и Париж, разговаривая с русскими футуристами, которые в разное время оказались в Париже, Маяковский пришел к убеждению, что нужна группа, объединяющая более широкие круги — не только футуристов, но и мастеров левого искусства.

Само понятие «левый» в смысле художественном принадлежит Маяковскому. Именно Левый фронт искусств (ЛЕФ) в конце 1922 года как группа и как журнал были зарегистрированы и были разрешены ЦК партии. Под руководством Маяковского первый номер ЛЕФа вышел в марте 1923 года. ЛЕФ существовал до 1925 года, а с 1927 — Новый ЛЕФ. В 1929 году Маяковский на диспуте специально остановился на том, что футуризм для него — это флаг, под которым могут собраться единомышленники. Поэтому само слово «футуризм» для него оставалось живым.

— На его призыв откликнулись за рубежом?

— Да, в первых номерах ЛЕФа были напечатаны переводы из пьес немецких экспрессионистов, со своими статьями выступал художник Георг Гросс, его экспрессионистские рисунки тоже публиковались. О кино писал Вальтер Рутман, критик и практик немецкого кино. Публиковались переводы немецко-французского поэта Ивана Голля. Были статьи о Фернане Леже. Журнал, конечно, мог сыграть объединительную роль, но помешали политические и экономические обстоятельства. Задуманный совместно проект с русскими парижанами не смог осуществиться — они хотели издавать совместно журнал «Через». Но после 1923 года уже нельзя было делать совместные издания, вышли законы о таможенных преградах. Кроме того, с 1925 года стала серьезней проблема невозвращенцев, белой эмиграции — и все. Сотрудничество прекратилось.

Принято считать, что со смертью Маяковского футуризм у нас умер. Но в 30-е годы действовали обэриуты, которые начались как левый фланг литературы. Но это уже не футуризм, а авангард. Границы авангарда — это 1910-1940 годы. А футуризм, лидером которого был Маяковский, без него потерял смысл.

— Вернемся к визиту Маринетти: в Москве и Петербурге у него было много встреч и выступлений. Он побывал в Кремле, посетил выставку Серова, даже Хитровку ему показали. По возвращении в Рим Маринетти выступил с примечательным докладом. В нем он объявил русских новаторов «лже-футуристами, искажающими истинный смысл великой религии обновления мира с помощью футуризма». Таким был итог его пребывания в России?

— Конечно, Маринетти было интересно посмотреть деятельность футуристов в России. В Петербурге его принимали в большом зале Калашниковой биржи. В Москве Толстой устроил дома в его честь грандиозный прием в русском духе. Вокруг него было много шума. Старались ему показать искусство русского футуризма. Он увидел литографированные книжки Крученых с рисунками Ольги Розановой. Крученых вспоминает, что они раскрашивали поля этих книжек от руки акварельной краской, казалось, что буквы являются узором в общей картине. Мариннетти, увидев их, сказал, что ничего подобного ни по форме, ни по содержанию у них нет. Он попросил для выставки в Риме экземпляры этих раскрашенных книг. Они до сих пор хранятся в семье у наследников Маринетти.

Говоря обо всем остальном, он высказал мнение, это все очень интересно, но имеет мало отношения к его футуризму. С другой стороны, у части русских футуристов Маринетти вызвал отторжение. Маяковский с несколькими футуристами опубликовали в «Биржевых ведомостях» письмо, что они против перронных букетов для Маринетти и не имеют ничего общего с приемом, который ему оказали. Хлебников вместе со Зданевичем написали листовку: «Кружева гостеприимства на баранах холопства».

Заканчивалась листовка призывом: «Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!»

Маринетти запомнил. Сблизившись с Муссолини, получив от дуче звание академика, создатель футуризма позже побывает в России ещё раз: пойдя добровольцем на Восточный фронт, он был тяжело ранен под Сталинградом в 1943 году. Так и не оправившись от этого ранения, он скончался в декабре 1944 года.

news.rambler.ru

Филиппо Томмазо Маринетти Биография и творчество / литература | Thpanorama

Филиппо Томмазо Маринетти Он был писателем, поэтом и создателем драматургии футуризма, авангардного художественного движения начала двадцатого века. Он родился в Александрии, Египет, в 1876 году; и умер в Белладжио, Италия, в 1944 году. Он учился в Александрии, Франции и Италии. Он получил юридическое образование в Университете Павии, но никогда не пользовался правом.

Маринетти посвятил себя исключительно литературе и 20 февраля 1909 года опубликовал свой знаменитый Манифест дю Футуризм, в дневнике Le Figaro Парижа. Его литературная подготовка была почти исключительно французской. В Милане, где он также жил, он сотрудничал с журналом на французском языке. Антология ревю.

Именно в этом журнале у него были его первые контакты с авангардными выражениями. Помимо трех футуристических манифестов, его основными работами являются: 5 звезд, Старые моряки, Conquete des étoiles, разрушение и Poemi одновременный футуристи.

Он также является автором пьес Elettricità sessuale и Ле Рой Бомбанс, и книги Мафарка иль футуриста, Баталья ди Триполи и Пароль в Либерте, среди других.

индекс

  • 1 Биография
    • 1.1 Первые годы
    • 1.2 Литературные начала
    • 1.3 Смерть в семье
    • 1.4 Поэзия
  • 2 Появление роботов и футуризм
    • 2.1 Новая выразительность
    • 2.2 Литературные выражения
  • 3 Официальный поэт итальянского фашизма
  • 4 Некоторые из его основных работ
  • 5 ссылок

биография

Первые годы

Первые годы жизни Филиппо Томмазо Маринетти провел в Александрии с его родителями Энрико Маринетти и Амалией Гролли. Там он изучал свои первые исследования и часть бакалавриата, который закончился в Париже.

Он закончил юридический факультет в Университете Павии в 1899 году, но вместо того, чтобы заниматься юриспруденцией, он полностью посвятил себя литературе.

Литературные начала

Во время учебы в университете его любовь к литературе проявляется. Но раньше, в 17 лет, он уже основал студенческий журнал в своей школе папирус, где он публикует произведения Эмиля Золя, считающиеся скандальными.

Это принесло ему угрозу изгнания отцами-иезуитами, которые руководили учреждением. Затем его семья решила отправить его в Париж, где он закончил среднюю школу в 1893 году..

Смерти в семье

Затем он поступил на юридический факультет Университета Павии вместе со своим старшим братом Леоне. Вскоре он умер в возрасте 21 года, что стало ударом для Маринетти.

Писатель продолжает экспериментировать в различных областях литературы (поэзия, театр, повествование, слова в свободе). Он не будет тратить много времени на траур по брату, когда умирает его мать, которая всегда поддерживала его в его литературной карьере.

поэзия

Маринетти написал по-французски несколько книг стихов свободного стиха, предшествующих литературному понятию «слова в свободе». Он также написал несколько работ на итальянском языке и разработал мистику сверхчеловека, вдохновленную поэтом Габриэле Д'Аннунцио..

Одно из его знаменитых стихов, Les Vieux Marins (Старые моряки - 1897), был очень прокомментирован и отмечен другими известными поэтами того времени, такими как Гюстав Кан и Катулле Мендес.

С этим небольшим стихотворением он выиграл приз Samedis populaires. В 1898 году итальянский поэт начал цикл написания стихотворений символического кроя, которые он опубликовал в нескольких важных журналах..

Он опубликовал стихотворение в 1902 году Conquete des étoiles и объем стихов разрушение в 1904 году. Именно в этот же период он написал пьесу Ле Рой Бомбанс. В том же 1905 году он основал журнал в Милане. поэзия, рядом с итальянским поэтом-символистом Семом Бенелли.

Появление роботов и футуризм

В 1909 году Маринетти опубликовал Elettricità sessuale, одна из его первых пьес. В этой работе появились первые упоминания о роботах (с другим именем, конечно). Десять лет спустя чешский писатель Карел Чапек назвал эти машины этим термином.

В этом же году, в полной творческой стадии, он опубликовал Манифест футуризма во французской газете Le Figaro. В 1910 году он опубликовал в той же газете второй манифест. Третий технический манифест футуризма был написан в 1912 году.

Манифесты описывают новую цивилизацию, движимую машинами и скоростью. В них Маринетти защищает применение насилия и оправдывает войну, считая их элементами индивидуального утверждения.

Новая экспрессивность

Автор задумывает новую выразительность, которая нарушает синтаксис и подавляет прилагательное, наречие и знаки препинания. Таким образом, он хочет привлечь внимание читателя и выразить свое восприятие современной жизни.

Маринетти задумал манифест как оригинальный литературный жанр, и это будет считаться одним из его лучших произведений.

В течение нескольких лет он путешествовал по Европе и Америке, чтобы распространить футуристическое течение, предлагая лекции и поэтические чтения. Этим он сумел зацепить многих последователей во многих странах..

Литературные выражения

Через многочисленные произведения, стихи и очерки он выставлял свои литературные жанры. Он даже исследовал романистический жанр с такими работами, как Мафарка иль футуриста (1910). Год спустя он опубликовал Баталья ди Триполи, и в 1912 году он опубликовал Пароль в Либерте.

В театре он представил «синтетические» произведения; этого жанра выделяется Zang Tumb Tumb (1914), в том числе экспериментального характера. В этом стихотворении о

ru.thpanorama.com

Маринетти, Филиппо Томмазо — Википедия

Филиппо Томмазо Маринетти
итал. Filippo Tommaso Marinetti
Дата рождения 22 декабря 1876(1876-12-22)[1][2][…]
Место рождения
  • Перу[4]
Дата смерти 2 декабря 1944(1944-12-02)[4][1][…](67 лет)
Место смерти
  • Белладжо, Комо, Ломбардия, Королевство Италия[4]
Гражданство (подданство)
  •  Королевство Италия
Род деятельности литература
Направление футуризм
Язык произведений французский, итальянский[1] и испанский
Награды
 Медиафайлы на Викискладе

Филиппо Томмазо Маринетти (итал. Filippo Tommaso Marinetti; 22 декабря 1876 — 2 декабря 1944) — итальянский писатель, поэт, основатель футуризма, один из идеологов фашизма.

Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»).

Автор первого манифеста футуризма (опубликован в парижской «Фигаро» 20 февраля 1909), один из основоположников аэроживописи.

В 1910 году издал роман «Мафарка-футурист».

В 1914 году посетил Россию по приглашению русских футуристов.

Один из основателей итальянского фашизма, тесно сотрудничал с Муссолини. В позднем творчестве развивал обновлённую версию футуризма — так называемую аэропоэзию (манифест которой опубликовал в 1931 году).

В 1942 году 65-летний Маринетти воевал на территории СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса. Был ранен под Сталинградом.

Умер от остановки сердца.

  • Крали, Туллио
  • Балилла Прателла, Франческо
  1. 1 2 3 идентификатор BNF: платформа открытых данных — 2011.
  2. ↑ Encyclopædia Britannica
  3. ↑ SNAC — 2010.
  4. 1 2 3 Маринетти Филиппо Томмазо // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохорова — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
  5. ↑ Benezit Dictionary of Artists — 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7, 978-0-19-989991-3
  • Импости Габриэлла. Роль звукоподражания в поэтике итальянского и русского футуризма: Маринетти, Кручёных и Хлебников // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Составление и общая редакция М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 469—479. — ISBN 5-7859-0074-2.
  • Блистательный Маринетти (архивировано: 1, 2)
Это заготовка статьи о писателе. Вы можете помочь проекту, дополнив её.
   Тематические сайтыDiscogs · Filmportal · Internet Movie Database · MusicBrainz · Проект «Гутенберг» · Europeana · Internet Speculative Fiction Database · RKDartists
Словари и энциклопедииБиографический итальянцев · Большая каталанская · Большая норвежская · Большая российская · Britannica (онлайн) · Brockhaus · Universalis

Нормативный контроль
BAV: ADV10213841 · BNC: a1067245x · BNE: XX932847 · BNF: 11914598z · GND: 118781936 · ICCU: IT\ICCU\CFIV\014630 · ISNI: 0000 0001 1064 7439, 0000 0001 2118 4951 · LCCN: n79063253 · NDL: 00552024 · NKC: jn19990005406 · NLA: 35328080 · NLG: 219680 · NTA: 068677898 · NUKAT: n00051690 · LIBRIS: 213573 · SUDOC: 027010295 · VIAF: 4933263 · ULAN: 500125034 · WorldCat VIAF: 4933263

ru.wikipedia.org

Молодая гвардия Маринетти | Sensus Novus

Дмитрий ЖВАНИЯ

Карра, Боччони, Руссоло, Северини были молодой гвардией Филиппо Томмазо Маринетти. Лишь Балла был на пять лет старше его.

«1. Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию.

2. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии.

3. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощёчину.

4. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской.

5. Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копьё своего духа над Землей, по её орбите <…>» —  «Манифест футуризма», написанный  итальянским поэтом и художником Филиппо Томмазо Маринетти, построен рубленными фразами. Когда читаешь его, создаётся образ блок-поста из бетонных балок.

Переворот в сознании Маринетти произошёл, по его словам, после того, как он попал в аварию на своей гоночной машине “Bugatti”: объезжая двух велосипедистов, поэт не справился с управлением и очутился в придорожной сточной канаве. Часа через два, наблюдая за тем, как автомеханик  колдует над его «железной акулой», Маринетти испытал нечто похожее на просветление и как только  оказался за письменным столом, он набросал текст «Манифеста футуризма» и отослал его приятелю в Париж. Вскоре, 20 февраля 1909 года,  «Манифест» появился на первой полосе «Фигаро». Наверное, правая консервативная газета, названная в честь героя пьес Бомарше, напечатала революционный манифест для того, чтобы показать, до какого сумасбродства доходят всякого рода ниспровергатели.

Руссоло, Карра, Маринетти, Боччони, Северини у редакции газеты «Фигаро» (Париж, 9 февраля 1912 года)

В 1909-м, на момент выхода «Манифеста футуризма», Маринетти исполнилось 33 года. «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за десять лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…», — заявлял он в «Манифесте». Маринетти родился 22 декабря 1876 года в египетской Александрии. Вскормленный чёрной грудью африканской кормилицы, он рано увлёкся литературой. В 15 лет, по окончанию коллежа французских иезуитов, Маринетти основывает журнал «Папирус». С 1893 по 1896 год он живёт в Париже и учится в Сорбонне. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели — семнадцатилетний адвокатский сынок внезапно оказался в клокочущем вихре идей. В 20 лет, с дипломом Сорбонны, Маринетти поселился в Милане, где начал издавать журнал “Poesia”. Он упражняется в жанре свободного стиха. В его творчестве появляются образы и символы, которые войдут в арсенал футуризма. Его привлекают звёзды и море как символ сверхземного. В 1902-м он пишет поэму «Завоевание звезд» (“La conquete des etoiles”), а на следующий год — «Разрушение» (“Destruction”). Причём пишет он не на итальянском, а на французском языке.

Однако Маринетти вдохновляли не воспоминания о богемном Париже, его вдохновляла окружающая действительность, которая стремительно менялась. В декабре 1900 года появился первый гоночный автомобиль, разработанный Вильгельмом Майбахом. 14 декабря 1903 года американец Уилбер Райт совершил первый в мире моторный полёт — он продолжался всего 3,5 секунды. Райт пролетел лишь 32 метра и аэроплан упал. После нескольких попыток 17 декабря Уилбер совершил более продолжительный полет: аэроплан находился в воздухе 59 секунд и пролетел 260 метров. Техническая революция завоевала сердце и разум Маринетти, и он стал её глашатаем.

Маринетти, издавая “Poesia”, знакомится с итальянскими художниками и поэтами, вместе с которыми в 1909-м он поднимет знамя футуризма. Кто же эти люди, которые совершили переворот не только в итальянской, но и в мировой культуре?

Художник Умберто Боччони (родился 19 октября 1882 года) перевёл идеи Маринетти на язык изобразительного искусства в «Техническом манифесте футуристической живописи». «Товарищи, мы утверждаем сейчас, что триумфальный прогресс науки делает неизбежными глубокие изменения в человеческом обществе, изменения, которые вырубают пропасть между покорными рабами традиции прошлого и нами… В глазах других стран Италия всё ещё выглядит страной мёртвых, обширными Помпеями, белеющими гробницами. Но Италия возрождается. За её политическим воскресением последует воскресение культурное. В стране, населённой неграмотными крестьянами, будут построены школы; в стране, где ничегонеделание под солнцем было единственной доступной профессией, уже ревут миллионы машин; в стране, где безгранично правила традиционная эстетика, возникают всё новые вспышки творческого вдохновения, озаряя своим сеянием мир», — такими мазками нарисованы черты итальянского будущего в этом манифесте.

Карло Карра «Кавалерист»

В 1912-м Боччони увлёкся «динамической скульптурой». Самая его знаменитая работа — «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913). Скульптуры Боччони жестоко критиковал большевистский нарком просвещения Анатолий Луначарский: «Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой-то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультрадинамическая скульптура! Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда-нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие, несомненно, налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств приёмы и результаты Боччони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать» («Сверхскульптор и сверхпоэт»). В начале века Боччони высмеивали, а сейчас его скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве» изображена на итальянской монете номиналов в 20 чентезимо.

Под «Техническим манифестом футуристической живописи» подписался художник Карло Карра (родился 11 февраля 1881 года). Ещё до появления этого манифеста Карра нарисовал футуристическое полотно «Похороны анархиста Галли» (1910), в котором сумел передать дух и динамизм схватки революционеров и рабочих с «силами порядка». Осенью 1911 года Карра возвращается в Париж, где он жил в 1899-1900 годах. Во французской столице он знакомится с Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Жозефом Леже, Гийомом Аполлинером и другими французскими художниками-авангардистами, которые, вдохновляемые живописью Поля Сезанна, разрабатывали тогда кубизм. Карра под их воздействием тоже начал писать картины в стиле кубизма.

Футуризм и кубизм в живописи похожи друг на друга. В русском футуризме существовало даже направление  кубофутризм. Кубисты, как и футуристы, были беспощадны к буржуазным представлениям о прекрасном. Вместо «Руанского собора» Клода Моне — чудовищные деформации вещей. Куча обломков ископаемой культуры — вместо розовощёкой и пухленькой ренуаровской дамы. Кубисты подвергали суровой казни всё лицемерно прекрасное и лицемерно живое. Новые формы они искали в исполинской первобытности. Изломы тела человека труда и геометрию индустриального города кубисты превращали в сгусток пространства. «Будто пьёшь кипящий керосин», — говорил о восприятии кубизма один из лидеров этого направления. Сын нормандского крестьянина Жорж Брак. На полотнах Пабло Пикассо и Жоржа Брака того периода мы видим предчувствие Великой войны и социального обвала старой Европы, который она вызвала. Кубизм — это ещё и поиск свободы. «Обрывки свободы, добытые Курбе, Манне, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что всё, признаваемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса», — провозглашали первые теоретики кубизма, художники Альбер Глез и Жан Метценже. «Миссия художника, его заветная цель, — полагали они, — освободить себя и других от банального вида вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему виду его банальный вид».

Однако несмотря на внешнюю схожесть, футуризм и кубизм значительно отличаются один от другого. Говоря современным языком, кубисты занимались деконструкцией, предвосхищая в какой-то мере постмодернизм, а футуристы, наоборот, пытались выразить цельный образ скорости — гештальт скорости. «Мы уже живём в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость», — возвещал Маринетти. «В отличие от экспрессионизма и кубизма, эмоционально локализующихся на “минорном регистре восприятия нового века”, футуризм характеризуется предельным социальным оптимизмом, мажорным восприятием нового как будущего (по оценке Маринетти, “конец века” есть “начало нового”)», — отмечают  эксперты.

В 1913-м, будучи кубистом, Карра написал манифест «Живопись звуков, шумов, запахов» (“La pittura dei suoni, rumori, odori”), в котором провозглашается одновременность наступления восприятия какого-либо произведения искусства всеми органами чувств — зрением, слухом и обонянием. Карра умер в глубокой старости — 13 апреля 1966 года. Пройдя через увлечение метафизической живописью в стиле Джорджо де Кирико, он пришёл в итоге к классике. В пожилом возрасте он написал несколько исследований об искусстве, в том числе о творчестве Джотто.

Под «Техническим манифестом футуристической живописи» подписался и художник Джино Северини (родился 7 апреля 1883 года), который показал футуристическое видение ночной жизни большого города. По мнению искусствоведа Екатерины Бобринской, Северини «создал наиболее аналитическую концепцию, построенную главным образом на сдвигах изображённого на картине пространства, на смещениях и диспропорциональных соединениях различных пространственных фрагментов». Северини активно участвовал в подготовке первой коллективной выставки футуристов в Париже в 1912-м, а на следующий год в Лондоне открылась его первая персональная выставка. В 1913-м он женился на Жанне Фор — дочери поэта-символиста Поля Фора, которого называют реформатором французской литературы. Северини, как и Карра, постоянно эволюционировал. Как и Карра, живя в Париже, он увлёкся кубизмом, а затем пришёл к реалистической живописи. Он даже пережил религиозный кризис в середине 20-х, после которого рисовал картины на религиозные сюжеты. Как и Карра, Северини дожил до глубокой старости — оба они умерли в 1966-м. В последние годы Северини перерабатывал свои футуристические полотна в русле моды на абстрактное искусство.

Значимой фигурой футуристического движения был художник Джакомо Балла. Он был самым старшим в компании футуристов — родился в Турине 18 июля 1871 года. Живя в Париже на рубеже веков, он изучал импрессионизм и пунтуализм. С Северини и Боччони он познакомился за семь лет до появления «Манифеста футуризма» Маринетти и оказал на них заметное влияние. Эксперты называют Балла «предтечей абстракционизма», видя в его работах «разорванное движение» и «подвижный свет». В 1929-м Балла подписался под неофутуристическим манифестом аэроживописи. Умер Балла в возрасте 86 лет 1 марта 1958 года.

Джино Северини (родился 7 апреля 1883 года), который показал футуристическое видение ночной жизни большого города / Джино Северени «Городской бульвар»

Композитор Франческо Балилла Прателла (родился 1 февраля 1880 года) 11 января 1910 года опубликовал «Манифест музыкантов-футуристов», вслед за которым 11 марта 1911 года издал «Технический манифест футуристической музыки» и 18 июля 1912 года «Уничтожение квадратуры». С его «Гимна жизни», которые впервые прозвучал 21 февраля 1913 года в римском театре Костанци, начинается история футуристической музыки. Затем появилась его футуристическая опера «Авиатор Дро». Для экспериментального театра футуриста  Антона Джулио Брагальи композитор сочинил «Дьяволский менуэт» (“Minuetto diabolico”) и «Пляски войны» (“Danze di guerra”), интермеццо для драмы Филиппо Томмазо Маринетти «Огненный барабан», а также сочинил музыку для футуристичеких пантомим «Фабрикант Бога» (“Il fabbricatore di Dio”) и «Из народного» (“Popolaresca”).

Художник Луиджи Руссоло (родился 30 апреля 1885 года) прокламировал футуристический культ машин и движения вначале в живописи, а затем перешёл к музыкальным экспериментам, изучая индустриальные шумы и звуки.

Карра, Боччони, Руссоло, Северини были молодой гвардией Филиппо Томмазо Маринетти. Лишь Балла был на пять лет старше его. Творчество каждого из них заслуживает отдельного рассмотрения.

«Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью», — провоцировал Маринетти. Весь 1910 год публика посещает футуристические вечера лишь для того, чтобы забросать футуристов гнилыми овощами. Но Маринетти и его гвардия этого и добивалась. «Лучше быть побитым, чем незамеченным!» — заявлял Маринетти.  В свою очередь футуристы для пущего эффекта немало поиздевались над публикой. Маринетти придумал футуристический театр, в котором кресла смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сидению. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпаются перец  в виде порошка для того, чтобы публика чихала и кашляла, в буфете продаётся лимонад со слабительным, а отхожее место запирается на ключ.

Художник Умберто Боччони (родился 19 октября 1882 года) перевёл идеи Маринетти на язык изобразительного искусства в «Техническом манифесте футуристической живописи»

Через несколько лет похожие приёмы будут применять дадаисты. Так, 1920 год был отмечен «сенсационной выставкой» дадаистов в Кёльне. Для её проведения художники выбрали помещение в центре города. Но чтобы проникнуть в выставочный зал, нужно было пройти через мужской туалет при кафе. Но это было только первым сюрпризом. В центре зала стояла обнажённая девушка и читала непристойные стихи. Угол зала занимало сооружение под названием «Флюидоспектрик»: наполненный грязной маслянистой жидкостью аквариум, на котором стоял будильник, в жидкости плавал локон волос, а на поверхности то и дело возникала выточенная из дерева красивая человеческая кисть. Рядом находилось творение Макса Эрнста: предмет из твёрдой древесины, а рядом — топор, чтобы зрители могли испытать непосредственные ощущения от рубки. «Естественно, когда завсегдатаи кафе крепко выпили пива, — рассказывает историк дадаизма Жорж Юнье, — выставка получила серьёзную обработку – предметы разрушили, аквариум разбили, его содержимое выплеснули и всё это к полному триумфу “дада”. Посетители, обвинив выставку в непристойности, вызвали полицию».

Продолжение следует

www.sensusnovus.ru

Филиппо Томмазо Маринетти – биография, книги, отзывы, цитаты

Филиппо Томмазо Маринетти (итал. Filippo Tommaso Marinetti; 21 декабря 1876, Александрия — 2 декабря 1944, Белладжио) — итальянский поэт, писатель и драматург, известен прежде всего как основатель футуризма. Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). Маринетти принадлежит большинство манифестов (первый манифест — 1909), определяющих футуризм как художественное и политическое течение.

Родился 21 декабря 1876 года в Египте (Александрия), в богатой итальянской семье адвоката Энрико Маринетти. Детство прошло в Париже, где он учился в колледже святого Франсуа Ксавье. Именно там Маринетти основал свой первый литературный журнал «Папирус», а впоследствии был исключен за подпольное распространение запрещенных книг. Закончив в 1899 году образование в генуэзском университете (факультет права), Маринетти предпочел юридической карьере литературное творчество.

20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро» Маринетти публикует свой первый футуристический манифест («Le Futurisme»). Тотально революционный по своей сути, он содержал радикальные лозунги, направленные против всего старого и догматичного: «Избавьте Италию от всей заразы — историков, археологов, искусствоведов, антикваров!», «Тащите огня к библиотечным полкам!», «Направьте воду из каналов в музейные склепы!», «Крушите древние города!». Маринетти провозгласил новую футуристическую эстетику, базирующуюся на воспевании риска, дерзости, неукротимой энергии, смелости, отваги, бунта, решительного напора, — иными словами, всех тех качеств, которыми должен обладать «человек длинной воли». Война была провозглашена единственной очистительной силой — «гигиеной мира».

В 1911‒1912 гг. он в качестве военного корреспондента принимает участие в итало-ливийской войне, в октябре 1913 — в болгаро-турецком конфликте.

В 1912 году Маринетти опубликовал новый манифест — «Технический манифест футуристической литературы». В нем были сформулированы технические (из области литературной техники) нововведения футуристов, которые вытекали из их стремления выразить темпы современной жизни.

В январе 1914 г. осуществляет поездку в Москву и Петербург, где знакомится и делится опытом с русскими футуристами.

В августе 1914, после начала Первой Мировой войны, Маринетти записывается добровольцем в Ломбардийский батальон и ведет пропаганду за вступление Италии в войну, придав для этих целей футуристическому журналу «Лачерба» политическую направленность. «Дирекция футуристического движения» в Милане постепенно превратилась в боевой штаб. В сентябре ею были организованы манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что Маринетти был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты и Маринетти, вместе с другими футуристами добровольцем уходит на фронт, награжден медалью как командир броневика за битву Витторио-Венета.

После Первой Мировой войны происходит организационное оформление политического крыла футуризма. Была создана политическая партия футуристов во главе с Маринетти и издан соответствующий манифест, разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве Органом политической партии футуристов стала газета «Футуристический Рим», основанная Маринетти, Сетгимелли и Карли.

В этот период Маринетти начинает выступать с радикально-националистических позиций, а в 1919 году вступает в фашистскую партию. «Наша футуристическая революционность обожает Италию и жаждет возродить ее во что бы то ни стало, очистить ее, сделать более интеллигентной и преуспевающей», — говорил он еще в сентябре 1918 года.

Стоит заметить, что ранний итальянский фашизм многим обязан двум национальным литературным гениям того времени — Маринетти и Д’Аннунцио, причем не только в сфере формирования идеологии и лозунгов, но и в области «прямого действия»: Маринетти играл большую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в разгоне демонстраций и нападении на редакцию газеты «Аванти», «желая утвердить абсолютное право четырех миллионов солдат на управление новой Италией». Добровольцы во главе с Габриэле Д’Аннунцио в сентябре 1919 года заняли город Фиуме и устроили в нем великолепный футуристический вечер. В ноябре 1919 года, на парламентских выборах имена Маринетти и Муссолини стояли рядом в избирательных бюллетенях, однако на выборах фашисты не прошли, (после чего оба были арестованы по обвинению в незаконном хранении огнестрельного оружия Муссолини выходит сразу, Маринетти через двадцать дней).

Однако, уже в мае 1920 года Маринетти и группа соратников-футуристов совершают очередную авангардистскую провокацию: протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами они выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем, Маринетти до конца дней остаётся «беспартийным фашистом». В 1922 году, после прихода Муссолини к власти, он посвящает министру-президенту восторженную статью: «Итальянская Империя — в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!»

18 марта 1929 года Муссолини вводит Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук.

Весной 1934 года посещает гитлеровскую Германию, где был принят и чествован Готфридом Бенном.

В 1942 Маринетти в СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса, где тяжело заболевает. 2 декабря 1944 года, после сердечного приступа Маринетти умирает в Hotel Excelsior в Белладжио на озере Комо.

Обычные его темы — машины, скорость — основы современной индустриальной культуры, война, сильная личность, звезды и море как символ сверхземного «Завоевание звезд» (La conquête des étoiles, 1902), «Разрушение» (Destruction, 1903), «Моноплан папы» (Le Monoplane du pape, 1912) и др. В драматургии Маринетти выделяется сатирическая трагедия «Король-кутеж» (Le roi bombance), где дана сатира на человечество и социальную революцию. Большинство произведений написано по-французски.

На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» у Маринетти создается новая эстетика машины — «Гоночный автомобиль прекраснее статуи „Самофракийской победы“».

С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии (в манифестах). Венецию например, омертвевший город дожей, предлагалось преобразовать в промышленный центр Адриатики.

Значительное место в творчестве Маринетти занимает также военная проза. Это — «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli), откровенный апофеоз итальянской экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя), военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы») и ряд других литературных произведений о мировой войне.

Маринетти боролся во главе футуристов против «оппортунизма» итальянской иностранной политики еще задолго до выхода Италии из тройственного союза, требовал войны с Австрией во имя нераздельного господства Италии в бассейне Адриатического моря, что имело известное агитационное значение при вступлении Италии в мировую войну.

Попытки Маринетти создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. В 1906 Маринетти организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе». Формальные новшества Маринетти сказались в области прозы. В программе Маринетти — деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой. Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы — отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы — существительные и глаголы, которые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность Маринетти основана на метафорах, смелость которых (отдаленность аналогий) оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе». Характерен типографский монтаж текста.

Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др. В последние годы Маринетти пропагандирует «тактилизм» — искусство касаний, пытаясь создать новый вид искусства — «предметы искусства, воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений».

Вся линия творчества Маринетти привела его в лагерь фашизма — («Футуризм и фашизм» — «Futurismo e fascismo», «Democratia futurista, dinamismo poetico» — «Футуристическая демократия, политический динамизм»), предвестником которого он и явился.

Статья в Русской энциклопедии "Традиция"

www.livelib.ru


Смотрите также



© 2011-
www.mirstiha.ru
Карта сайта, XML.