Как делать стихи маяковский статья


Как делать стихи? Пособие от Маяковского ⋆ Книжное удовольствие

В далеком 1926 году Владимир Маяковский написал большую статью «Как делать стихи?». На самом деле стихи можно заменить на что угодно и смысл останется таким же. Творчество — это не витание в облаках, а методический подход к использованию природного дара. 

Выдержки из статьи (полный вариант — здесь)

Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.

В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.

Математик — это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что два и два четыре, — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики.

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна. Редактора знают только — мне нравится или не нравится, забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.

Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М.Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н.Абрамова. Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий.

Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением. Дважды два четыре само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину. Надо сделать эту истину запоминаемой, надо показать ее непоколебимость на ряде фактов. Поэзия начинается там, где есть тенденция.

По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу…» — это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: Вниз по матушке по Волге.

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.

В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе.

Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?

Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ.

Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т.е. целевая установка.

Третье. Материал. Слова. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.

Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т.д. и т.п., и даже трубка и папиросы.

Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д. и т.д.

Например:

Социальное задание — дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка — разбить Юденича. Материал — слова солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.

Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, — в рифме носки подарены и наскипидаренный. Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой. Для действия частушки необходим прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.

Как же делается стих?

Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа. Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия господин Глицерон, пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине. Есть и хорошие рифмы:

(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам (там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.

Или:
(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа
и т.д. и т.д.

Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования:

Хат Харден Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией Нита Жо:

Где живет Нита Жо?
Нита ниже этажом.

Или по поводу красильни Ляминой:

Краска – дело мамино.
Моя мама Лямина.

Есть темы разной ясности и мутности:

1) Дождь в Нью-Йорке.

2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, — другая нога отрезана, кажется, трамваем.

3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.

4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т.д. и т.д.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны. Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.

На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность. Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т.д.

Дневник Владимира Маяковского

Записная книжка — одно из главных условий для делания настоящей вещи. Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после законченных вещей, но для писателя эта книга — все.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна. Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда свежее, так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни.

Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 6-10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления. Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым.

Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не мужчина, а облако в штанах. Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха. Через два года облако в штанах понадобилось мне для названия целой поэмы.

С легкой руки Шангели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского Пролетария (№ 256): Как стать писателем. Подробности за 50 коп. марками. Ст.Славянск, Донецкой железной дороги, почтовый ящик № 11. Не угодно ли?! Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу Развлечение рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».

Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.

Для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи. Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.

Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии. Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.

Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется. Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.

Время нужно и для выдержки уже написанной вещи. Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, через день казались мне мелкими, недоделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать. Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.

Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.

Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами вечером, видишь много легко исправляемого. Если перепишите утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.

Про ритм и слова

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда наконец эта коронка села, у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.

Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего — во мне. Ритм — основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся.

Размер получается у меня в результате покрытия ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т.д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:

та-ра-ра’/ра-ра’/ра, ра, ра, ра’,/ра-ра/
ра-ра-ри/ра ра ра/ра ра/ра ра ра ра/
ра-ра-ра/ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра/ра ра-ра/ра ра/ра/ра ра.

Потом выясняются слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра/ра ра ра ра/ трезвость.

Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т.д.

Что же это за ра ра ра проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой рарары?

Вы ушли в мир иной.

Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих: Бедный конь в поле пал. Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта ра ра ра куда возвышеннее. Ра ра ра выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной…
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова Сережа. Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: ты, милый, брат и т.д.

Вторая строка плоха потому, что слово бесповоротно в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за бесповоротно? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток все трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, — это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова как говорится.

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Строка сделана — как говорится, не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие прервать пополам: две торжественные строки, две бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра’ ра ра ра’ ра ра’ трезвость.

Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо ни бабы. Почему? Потому что эти бабы живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось:

Ни аванса вам, ни пивной.

Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все авансы и пивные на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам. Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обобщенными? Беру самое простонародное:

нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.

В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:

ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.

Строка стала на место и размером и смыслом. Ни тебе еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке вы ушли, а в третьей ни тебе — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед трезвость, и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским. Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра’-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают. Так говорят все, и тем не менее это ерунда. Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый. Можно рифмовать и начала строк. Можно рифмовать конец строки с началом следующей. Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки, и т.д. и т.д. до бесконечности.

В моем стихе необходимо зарифмовать слово трезвость. Первыми пришедшими в голову будут слова вроде резвость, например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите резвость, то рифма трезвостьнапрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово резвость плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово трезвость каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить трезвость в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: трезвость, тишь?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.

Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки. Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово резв, повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: рез, резв, резерв, влез, врез, врезв, врезываясь. Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, — летите, в звезды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.

Первое четверостишие определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха). Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30. Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление. Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.

Владимир Маяковский

Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи. Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Способы выделки образа бесконечны.

Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я —
12) для веселия планета наша мало оборудована.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.

Помните всегда, что режим экономии в искусстве – всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для блеска в других местах. Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.

К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы. Нельзя делать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.  Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.

Итог

Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом – и стих готов.

Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций. Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.

Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия – одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.

Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.

artdelivre.ru

В. Маяковский - Как делать стихи

Владимир Маяковский написал брошюрку «Как делать стихи» в охренительно далёком 1926-м, но её актуальность за это время только возросла, а сфера применения дополнилась как минимум песенным жанром.

Когда она впервые попала мне в руки, у меня зашевелились волосы. Причин тому несколько, и одна из главных - Маяковский во многом мыслил как мастер, поэтому даже просто чтение его статей и стихов благотворно влияет на читающего.

Кто хочет расти дальше - гуглит «маяковский как делать стихи». Статейка приличного объёма, а с учётом его плотности и важности, я бы посоветовал прочитать несколько раз, обсудить с коллегами, друзьями и домашними животными, и потом ещё некоторое время переваривать прочитанное и обсуженное. Сам я прочитал её пару лет назад, но до сих пор перечитываю и нахожу новое, ранее пропущенное или непонятое.

Итак, статья.

В названии уже отражён подход Вовы к творчеству: «делать». Стихи он делает, а не пишет и не творит. Делание – процесс активный, т.е. зависит от автора, и технологичный, т.е. подчиняется конкретным законам. Никаких муз и божественного провидения. Подход отличный, так как в этом случае результат зависит от нас, от авторов, а не от потусторонних сил.

Мыслей в статье изложено много, так же много приёмов мышления, мелких фенечек и способов упростить себе работу – все их я описать не смогу, т.к. придётся просто переписать статью Маяковского заново. Но я пройдусь по некоторым ключевым на мой взгляд мыслям. В первую очередь для тех, кому будет лень читать статью целиком. ))

Для роста используйте анализ. Всей статьёй, в каждом предложении Маяковский демонстрирует, что автору мало быть слегка не от мира сего, мало быть одарённым и талантливым. Ещё нужно работать мозгом. Осознавать, анализировать, думать, понимать.

В применении к песням, это проявляется в любой мелочи. Берёте любую песню (новую). Внимательно слушаете. Как только почувствовали нечто приятное – нажимайте на паузу и думайте, что именно понравилось и почему именно это. Анализируйте. Назовите это кратко. Например, «прилагательное» (это актуально для тех, кто в тексте почему-то не использует прилагательные и вдруг встретив одно из них, понял, как сухи его собственные тексты). Если почувствовали неприятное – делайте то же самое. В этом случае вы будете знать, как писать не надо, научитесь на чужих граблях, так сказать. Например, «вступление без развития кажется затянутым».

Через время вы сможете анализировать на лету, без нажатия на паузу. Ходите по магазину, слушаете рекламу по телевизору, услышали в транспорте у кого-то музыку из плейера – и сразу же мысли: «Так, это новая для меня последовательность аккордов, а это отличный интервал, а вот здесь неудачная слабая рифма, я сделаю лучше, а припев цепляет, супер!».

Постепенно, проанализировав подобным образом сотни песен, вы осознаете, что вам нравится, а что нет, и главное – почему. Конкретно мне не нравится Киркоров в первую очередь за слащавость голоса. За безличность песен (в них нет самого Киркорова, т.к. он не сам пишет тексты). Чтобы прийти к этим конкретным объяснениям, понадобилось время. Поняв, что мне не нравится, я автоматически понял, где искать то, что мне нравится. В данном случае я стал следить за своим исполнением, чтобы не допустить слащавость и сохранить естественность, а в тексты стал добавлять личные элементы.

Автор, желающий достичь мастерства и выйти на мировой уровень, должен уметь анализировать песни и разбирать их на составляющие, как ребёнок разбирает конструктор Лего. Мысли вроде «я всего лишь пишу песни и ничего не хочу достигать, моей рукой водит Бог, а муза нашёптывает слова» в подавляющем большинстве случаев оставляют популярность автора на уровне двух страниц обсуждения на форуме средней забытости.

Собственно, это касается мастерства в чём угодно. Возьмите танцора или фигуриста, когда они совершают вращение. Профессионал в любой точке вращения чувствует пространство, чувствует, где он находится. Он это осознаёт. А любитель в этой ситуации «просто крутится» и ждёт, когда остановится, чтобы узнать, где же он. Поэтому у одного дома на стене висят медали, а второй в 7 утра встаёт и едет на работу, потому что похоронив мечту, только и остаётся стать, как все, и смирившись, делать что и все.

«Новизна в поэтическом произведении обязательна, - считает Маяковский, - Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошёл старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть – годен ли будет такой сплав в употребление.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением».

Мы смотрели на песню под разными углами: логичная – нелогичная, образная – конкретная, структурированная – бесструктурная, и вот вам ещё один взгляд на песню: новая – старая. Есть новизна? Или только переработка старого словесно-музыкального лома?

Я много думал об этом. Раньше я полагал, что каждая новая песня должна быть для автора сверхусилием. Новая песня – новая ступенька развития. В каждой новой песне автор должен преодолевать себя и изобретать новый велосипед. Опробовав на себе эту идею, я пришёл к выводу, что если всё время гнаться за новизной, не занимаясь отработкой придуманных приёмов, то обучения не произойдёт.

Если в одной песне ты придумал невероятный ритм, в следующей – божественные интервалы, а в третьей – аццкий смысл, то когда в четвёртой ты снова захочешь сделать невероятный ритм, тебе придётся начинать с нуля, т.к. ты всё забыл. Fail.

Кроме этого есть фактор истощения. Суть в том, что если в каждой новой песне ты блещешь новизной и прыгаешь через голову, то рано или поздно ты поймёшь, что больше ничего придумать не можешь. Чаша испита и теперь нужно снова ждать, пока она наполнится по капле. И на это время логично будет вернуться к старому и поработать с ним, например, развить его в другом направлении. Но пока ты мыслишь схемой «новая песня – новое приключение», то это станет невозможно.

И находясь в очередном кризисе истощения я вчитался в вышеприведённую цитату. И понял, что новизна – не обязательно прыжок через голову. Можно совершить изысканный поклон и это тоже будет новизна, просто более мелкого масштаба. Но она обязательна!

На всю песню – хотя бы одну новую рифму. Хотя бы одно дикое, совершенно новое сравнение. Хотя бы один аккорд, который ты нигде не услышал, а сел и придумал сам.

Иначе получится, как в следующей песне. )) Нашёл её наугад на риалмьюзике, она висела в топе. Слушать её вполне можно, я почти до конца дослушал. Там и развитие намечалось, и пара оригинальных ходов. Но если вчитаться в текст, то хочется просто убиться апстену, как жывотнае.

Небо, звёзды я грущу

Понимаю что люблю

Очарован я тобой

Ищу в небе образ твой

Я вижу свет твоей звезды

И небо шепчет мне в ночи

Что ты создание для любви

Подарок ты моей судьбы

И как созвездие мечты

Откроешь мир моей души

Ты море вечной красоты

Хочу в объятия твои

Даже с неба образ твой

Ослепляет мир земной

Совершенство красоты

Ты мечта моей мечты

Алексей Завьялов - Небо

За что тут зацепиться глазу? Где хоть одна новая рифма? Где хоть одно новое сравнение? И обратите внимание, на всю песню 2 прилагательных. Сразу видно, писал математик или технарь, признающий в первую очередь аргументы, факты и числа. )) У меня в творчестве есть аналогичный недостаток. Понимание этого пришло в 2 ступени. Сначала увидел этот текст и почувствовал, что он сухой. Потом услышал в другой песне фразу «Выдуманный Голливуд». И понял, что прилагательное придаёт просто бешеный объём всей фразе! Нет прилагательных – нет песни.

Следующий принципиальный момент – это книжица (блокнот, текстовик, тетрадь, органайзер, гуттенморген.. ээ, последнее лишнее) для заготовок. В неё автор постоянно записывает всё важное – придуманные, услышанные, скоммунизденные рифмы, замеченные образы, лихие сравнения, темы, идеи, ассонанцы – короче, всё, что можно в будущем использовать в работе над песнями.

Конкретно у меня есть 3 места, куда я всё вношу. 1. Текстовик на рабочем столе. Туда идёт вся текстовая информация. 2. Пара листов А4 в заднем кармане на случай, если я не дома. 3. Телефон для записи мелодий, ритмов, гитарных риффов и т.п.

Это – вторая память автора. Повышает качество песен, систематизирует работу над ними и творческое мышление в целом. Эту систему я изобрёл самолично и шёл к ней несколько лет, пока не понял, что вести подобный текстовик – очень удобно. И это – типичный пример велосипедизма. Потому что если бы я пошёл не в патентное бюро, а заглянул бы в учебник, я бы сэкономил себе те самые несколько лет. Учебник – наша статья Маяковского, дата выхода 1926 г. Смотрим.

«Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны. Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё. Эта «записная книжка» - одно из главных условий для делания настоящей вещи. Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга – всё.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.

Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни».

Последнее - особенно знакомо, правда? Когда исполнитель выстреливает первым альбомом, а второй – абсолютно бездарная поделка, да? Потому что к первому альбому он шёл всю жизнь, а ко второму – год.

Итак, ещё раз: завести рабочую тетрадь/текстовик - обязательно! Вы всё равно рано или поздно его заведёте, но зачем делать что-то поздно, если можно рано!? Если у вас его ещё нет - сверните браузер и создайте текстовик прямо сейчас!

«Для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени. Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи».

Интересный момент. Но если мы переждём пару месяцев, пока чувства остынут и вернётся хладнокровие и рассудительность – не рискуем ли мы забыть исходные эмоции? Рискуем. И как тогда писать?! Парадокс! Разрешить его можно как раз с помощью записной книжки. По горячим следам записываете всё, что считаете нужным, все детали, эмоции, всё, что вспомните и посчитаете нужным. Оставляете на время (либо «на пространство» - например, уезжаете в другой город на выходные). А через время возвращаетесь к написанному и придумываете наиболее подходящую структуру, общее настроение, адресата и вообще цель песни. Зачем песня? Чтобы слушатель взгрустнул? Поржал? Задумался? Потряс задницей под качёвый музон?

«Ритм – основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберёшься и несколькими большими поэмами».

Ритм – основная сила не только в стихах, но и в музыке. Следом за ней идёт мелодичность (мелодии, тембры, интервалы и пр.), далее – смысл. Это три ноги современной музыки, по крайней мере популярной (той, которой можно зарабатывать). Если песня хромает на одну из трёх ног, значит, первой к финишу она не прибежит, хотя может забежать далеко.

Кульминация брошюры – глава, где Маяковский показывает, как он мыслил во время написания стихотворения «Сергею Есенину». Всё логично и чётко. Видны все внутренние органы творческой работы над стихом, промежуточные варианты, забракованные рифмы и так далее. Эту главу нужно читать от начала и до конца, перепечатывать не буду.

Выделю только самый юморной момент, когда Маяковский составлял план стихотворения. У меня это ассоциируется со стратегией наступления на фашисткую Германию.  )))

«Сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за которую бы не взялись, - на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже лёгкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у неё право на совершённое Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.

Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной. Далее идёт сравнительно лёгкая техническая обработка поэтической вещи».

Где-то я это уже слышал. То есть, где-то я это уже писал. Что ж, хорошо, что Маяковский со мной согласен. Далеко пойдёт. )

Само стихотворение «Сергею Есенину» я рекомендую прочитать всем. Среди прочих интересных моментов, там есть сравнение «утомительно и длинно, как Доронин». Вот что пишет в статье «Как делать стихи» по этому поводу Маяковский:

«Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни, потому, что вся тема литераторская…»

Видите? Сравнение про Доронина взято, потому что вся тема литераторская. Вот что я называю логикой! Вот её истинный блеск, ставящий каждый элемент паззла на своё место!

«Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространестве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.

Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь.

Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую».

Я как раз писал об этом пару месяцев назад. Видите, то, что я изобретал на своих граблях, можно было вычитать в «учебнике». Надеюсь, потраченное мной время и эта рассылка помогут кому-нибудь время сэкономить и достичь высокого уровня не к 30, а к 20, чтобы ещё успеть насладиться концертной деятельностью, славой и фанатами, караулящими в подъезде :)

К чёрту велосипеды и грабли! Учитесь подражанием!

Mr. Zer0

100atm.ru

Читать онлайн "Как делать стихи" автора Маяковский Владимир Владимирович - RuLit

Я должен писать на эту тему.

На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками — мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.

Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что́ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите! С поэзией прошлого ругаться не приходиться — это нам учебный материал.

Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса.

Разоблачить этих господ нетрудно.

Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтерам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».

Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появиться серьезное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.

Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:

— Вы только разрушаете и ничего не создаете! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!

Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать — мало помогающая отговорка.

Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.

Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Нинакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.

Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом назывется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.

В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.

Математик — это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчетность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.

Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.

Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий».

www.rulit.me

"Как делать стихи".Моё прочтение Маяковского — Литсайт.ру

Соглашусь с Олегом, замечательная статья! Для полноты же картины - насколько же он сложен путь поэта, надо знать еще и это:

ДИСПУТ С МАЯКОВСКИМ Два самых ярких и скандальных поэта жили и творили в Москве в одно время. Хулиган и скандалист, златокудрый Лель девичьих сердец Сергей Есенин и оратор, горлан, идейный главарь комсомольской братии Владимир Маяковский. У каждого была своя «армия» почитателей и поклонниц, которая считала своего кумира единственным достойным обожания. И каждая считала своего «небожителя» выше и гениальнее другого. Рано или поздно Есенин и Маяковский должны были сойтись в поэтической схватке, чтобы победить и получить славу лучшего поэта Советской России. И этот день настал. В огромной аудитории Политехнического музея народу набралось — яблоку негде упасть. Атмосфера в зале сразу накалилась до предела. Каждую реплику, каждое стихотворение «своего» лидера публика, четко разделившись на два непримиримых лагеря, встречала ревом восторга и дружными аплодисментами. — В настоящее материалистическое время тот поэт, кто полезен! — рявкнул в зал Маяковский. Есенин, сидя на краешке стола, поглядел снизу вверх на Маяковского, стоящего посреди сцены, как памятник, и отбрил не задумываясь, легко и непринужденно: — А я считаю, что во всякое время полезен тот, кто поэт! — А я не поэт?! — спросил Маяковский, обращаясь к залу, и получил поддержку «своих» в виде громких аплодисментов. — Поэт! Но неинтересный! — смеясь, сказал Есенин, когда аплодисменты стихли. — Вы поэт для чего-то, а я поэт отчего-то, не знаю сам отчего… Вы проживете до восьмидесяти, Маяковский, и вам поставят памятник на площади… — Он насмешливо взглянул на него. — Вот в такой позе, как вы сейчас стоите, застынете навек, окаменев!.. — Зал захохотал. Даже ярые поклонники Маяковского засмеялись. — А я сдохну под забором, на котором ваши стихи-агитки расклеивают. И все-таки я с вами местами не поменяюсь! — Есенин встал и, подойдя к краю сцены, прочел, рубя рукой воздух, как Маяковский: Приемлю все, Как есть все принимаю, Готов идти по выбитым следам. Отдам всю душу Октябрю и Маю, Но только лиры милой не отдам! Публика зааплодировала, а Есенин повернулся и снова уселся на край стола. — Уж лучше мои агитки на заборе, чем ваши похабные стихи на стенах Страстного монастыря! — обиженно пробасил Маяковский. А Есенин веселился оттого, что Маяковский стал терять свое высокомерное самодовольство: — Это не стихи, а озорство! Вы меня назвали «звонкий забулдыга-подмастерье»? Врете, Маяковский! Я пришел как суровый мастер! А вопрос, кто из нас подмастерье, кто мастер, время решит! Страсти накалялись. Взволнованная молодежь напряженно гудела, обсуждая достоинства каждого поэта и его выступления. Казалось, в воздухе блуждали два высоковольтных заряда, положительный и отрицательный, и достаточно было лишь короткой стычки, короткого замыкания, чтобы полыхнула молния и грянул гром. И, как всегда и во все времена, нашелся человек, который умышленно спровоцировал скандал. Самоуверенно-нахальный студент Фридман выскочил на кафедру и обратился к аудитории: — Зачем мы будем ждать, когда время рассудит? Предлагаю прямо сейчас, здесь: дуэль Маяковский — Есенин!.. И публика мгновенно отреагировала: — Браво! Здорово! Дуэль! Ду-эль! Ду-эль! Дуэль! — скандировали собравшиеся, не жалея голосов и ладоней. Что-то средневековое почудилось Есенину в их неистовстве. Ристалище, когда толпа требует: «Кро-ви! Кро-ви!» Хлеба и зрелищ во все времена! «Ничего не меняется в человеке, как бы далеко ни шагнула цивилизация, человек все тот же: любовь и ненависть, добро и зло, великодушие и зависть», — усмехнулся он своим мыслям и вышел вперед, подняв руку и прося тишины: — Если на одну площадку выпустили двух львов, они должны драться! Позор падет на голову того, кто смалодушничает и обратится в бегство! Я готов! — Есенин сбросил пиджак, словно и впрямь собирался драться с Маяковским. Этот его жест вызвал в зале бурю восторга. — Браво, Есенин! Бра-во! Е-се-нин! Е-се-нин! «Ху-ли-ган!» «Ху-ли-ган!» — требовала публика его «Хулигана». Есенин согласно кивнул и, раскинув руки, словно открывая людям душу, звонко и озорно стал швырять в зал строчки своего стихотворения: Дождик мокрыми метлами чистит Ивняковый помёт по лугам, Плюйся, ветер, охапками листьев — Я такой же, как ты, хулиган. …………………………………………………… Ритм стиха он выделял, рубя сжатым кулаком воздух и покачивая в такт кудрявой головой, чуть громче обычного произнося концы строк. Выкрикнув последние слова: «Я и в песнях, как ты, хулиган», Есенин поклонился публике и отошел в сторону, уступая место Маяковскому. — Ну, по части шума, Есенин, тебе ли со мной тягаться! — сострил Маяковский, вызвав одобрительный смех в зале и аплодисменты. — Учись, подмастерье! — Маяковский расставил ноги и, потрясая над головой кулаком, заревел басом, словно командарм на плацу: Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер. Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу истории загоним. Левой! Левой! Левой! Вся комсомолия зала встала и как по команде вторила своему идолу: — Левой! Левой! Левой! Пока Маяковский читал, Есенин, обхватив голову, сидел в кресле и с испугом глядел в зал. Но тем не менее он спокойно дождался, когда утихнет фанатичный рев «маяковцев», и сказал, глядя, как Маяковский утирает со лба пот: — Пока Маяковский орал, я спрашивал себя, стоит ли вам душу открывать, если у вас нет вкуса, если вы не можете решить, что вам дороже: словесная трескотня, которая бьет по ушам, как булыжник, или чувства из глубины души… — Немного помолчав, он махнул рукой. — Но черт с вами! Слушайте! Мы теперь уходим понемногу В ту страну, где тишь и благодать. Может быть, и скоро мне в дорогу Бренные пожитки собирать. Милые березовые чащи! Ты, земля! И вы, равнин пески! Перед этим сонмом уходящих Я не в силах скрыть моей тоски. Слишком я любил на этом свете Всё, что душу облекает в плоть. Мир осинам, что, раскинув ветви, Загляделись в розовую водь! Много дум я в тишине продумал, Много песен про себя сложил, И на этой на земле угрюмой Счастлив тем, что я дышал и жил. Счастлив тем, что целовал я женщин, Мял цветы, валялся на траве И зверьё, как братьев наших меньших, Никогда не бил по голове. Знаю я, что не цветут там чащи, Не звенит лебяжьей шеей рожь. Оттого пред сонмом заходящих Я всегда испытываю дрожь. Знаю я, что в той стране не будет Этих нив, златящихся во мгле. Оттого и дороги мне люди, Что живут со мною на земле. Есенин долго стоял, вглядываясь в зрителей, словно заглядывая каждому в душу. В зале стояла мертвая тишина, и только кое-где слышались всхлипывания. Тишину нарушил все тот же Фридман. — Браво! — робко выкрикнул он. — Какой необычный вечер! Таких вечеров не помнит история русской литературы! Когда пьют адскую смесь из разных напитков, то можно обалдеть до бесчувствия!.. «Ваше слово, товарищ маузер!» — обратился он к Маяковскому. Маяковский серьезно посмотрел в зал. Он чувствовал, что люди завоеваны Есениным. Даже его почитатели и те вопросительно и недоверчиво глядели на своего «главаря». — Да… трудно читать, когда все в зале «объесенились»! Но все равно, Сергей Александрович, вы не Александр Сергеевич! «Юбилейное», том первый, страница двести пятнадцатая, — объявил он жестко. Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский. ……………………………………. После смерти нам стоять почти что рядом: вы на «Пе», а я на «эМ». Кто меж нами? С кем велите знаться?! …………………………………… Маяковский понимал, что несомненно уступает Есенину и по глубине чувства, и в философском осмыслении жизни. Почувствовав, что окончательно проиграет, если будет продолжать «копытить» на лирическом поле, где соперник намного сильнее его, он перешел на примитивные оскорбления, украшенные вымученной рифмой: Ну Есенин, мужиковствующих свора. Смех! Коровою в перчатках лаечных. Раз послушаешь… но это ведь из хора! Балалаечник! Это прозвучало так базарно, так кухонно-склочно, что зал возмущенно загудел: — Долой! Это не поэзия! Это рифмованная белиберда! Ты стихи читай, а не обзывай! — Кто-то даже свистел… Маяковский стушевался. Растерянно пожав плечами, он отошел в глубь сцены. Есенин медленно подошел к краю сцены; благодарно поглядев на зал, он глубоко вздохнул и закрыл свои ясные глаза. И всем показалось, что стало темно! Что солнечные лучи, проникающие в аудиторию сквозь запыленные окна, погасли. На душе у каждого стало зябко и сыро. И в этой застывшей на мгновение жизни страдальчески прозвучали первые строки «Черного человека». Друг мой, друг мой, Я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль. То ли ветер свистит Над пустым и безлюдным полем, То ль, как рощу в сентябрь, Осыпает мозги алкоголь. Голова моя машет ушами. Как крыльями птица. Ей на шее ноги Маячить больше невмочь. Черный человек, Черный, черный, Черный человек На кровать ко мне садится, Черный человек Спать не дает мне всю ночь. Черный человек Водит пальцем по мерзкой книге И, гнусавя надо мной, Как над усопшим монах, Читает мне жизнь Какого-то прохвоста и забулдыги, Нагоняя на душу тоску и страх. Черный человек, Черный, черный! Не многим дано ощущать силу глубоких душевных потрясений — большинство чувствительно лишь к немногим жизненным волнениям. Отними у них любовь и ненависть, радость и печаль, надежду и страх, и никаких других чувств у них не останется. Но поэты, гениальные поэты, люди более высокого склада, могут переживать так, будто они наделены не пятью, а шестью чувствами и способны выражать мысли и ощущения, выходящие за обычные границы природы. В этом их превосходство, возвышающее над толпой. И как же мучительно ранят их насмешки и непонимание этой толпы, не желающей признавать их превосходство, которое они ценят больше всего на свете: «…Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой!» …………………………… Я в цилиндре стою. Никого со мной нет. Я один… И разбитое зеркало… — закончил Есенин. Маяковский, слушавший «Черного человека», закрыв лицо руками, встал, подошел к Есенину, сграбастал его своими лапищами и расцеловал. Опустошенный, Есенин подобрал пиджак, спрыгнул с кафедры и медленно, ни на кого не глядя, пошел по проходу. Вся аудитория встала как один. Некоторые студенты и студентки, когда Есенин проходил мимо, вставали перед ним на колени, вытирая текущие слезы, и шептали имя своего кумира: «Сережа! Сережа! Сережа!» А он в ответ только рассеянно улыбался. Уже подойдя к выходу, Есенин, словно что-то вспомнив, обернулся и сказал с сожалением: — Вам, Маяковский, удивительно посчастливилось: всего две буквы отделяют вас от Пушкина, только две буквы! Но зато какие: «Н», «О»! — Он помахал пальцем высоко над головой и произнес, нарочито растягивая: «Н-н-н-о-о!» Раздался оглушительный хохот. Смеялся и сам Маяковский, оценив остроумную есенинскую шутку. — Мы квиты, Сергей! — крикнул он примирительно. — Давайте созвонимся! У нас в ЛЕФе вы можете получить отдел в свое распоряжение. Но Есенин чувствовал себя победителем и на предложение побежденного Маяковского ответил так же снисходительно-остроумно: — От-дел? Вы бы дали мне отдел и устранили бы от дел!.. Нет, Маяковский, на Левом фронте я не воюю. Я создам свое объединение, «Россиянин»! — А почему не «Советянин»? — снова завелся Маяковский. — Куда же вы, Есенин, Украину денете? Азербайджан, Грузию? — Ну, понес понос! — махнул рукой Есенин. — От ваших интернационалистов слова «Россия» никогда не услышишь! — Бросьте вы ваших мужиковствующих!.. Ваших Орешиных, Ганиных и Клычковых! Что вы глину на ногах тащите? — Я — глину, а вы чугун и железо! Из глины человек создан, а из чугуна что?! — А из чугуна памятники! — Ну и ставьте себе памятник на здоровье! Адью, ребята! Есенин прощально помахал всем рукой и запел, уходя: Не жалею, не зову, не плачу. Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым. А за ним следом, подхватив его песню, потянулась молодежь.

litsait.ru

❶ Как делать стихи, тезисы Маяковского 🚩 Образование 🚩 Другое

Инструкция

Обращайте внимание на то, что происходит вокруг вас, на политические, экономические социальные события. Именно они создают необходимость в формулировке требований, в формировании нового поэтического языка, в котором могло бы найти выражение этих событий. Вы должны чутко ощущать все общественные процессы, понимать ситуацию, складывающуюся как внутри страны, так и в мире, так и во взаимодействии. Адаптируйте свои творения к языку разговорному, понимаемому массами.

Конкретизируйте, привязывайте свои стихи к обстановке. Они должны обрести не только доступную пониманию форму через новый язык, но и стать доступными по содержанию. Продумывайте смысл своего творения таким образом, чтобы он мог помочь вашим читателям: выделите ту группу, для которой вы пишете, определите ее интересы и направляйте стихи на способствование им.

Внедряйте в свои стихи новое. Используйте старые формы и рифмы только при условии, что они находятся в соответствующем пропорциональном соотношении с чем-то оригинальным, только что появившимся. Для Маяковского это не означало, что вы должны придумывать то, чего не существовало, но обязаны развивать то, что уже существует, используя классический материал из ямбов, дактилей, аллегорий. Начинайте творить, убедившись, что овладели всем необходимым. Поэт четко определил, что это должно быть: определенная общественная задача, которую вы разрешаете своим произведением, понимание желаний и установок той группы, на которую направлены ваши стихи, непрестанное обогащение словарного запаса, оборудованное рабочее место (такое, какое является комфортным именно для вас), навыки работы с преобразованием слов и существующих правил стихосложения.

Вылавливайте из потока мыслей свежие идеи, не давайте им пропасть записывайте, обдумывайте и оттачивайте. Следуйте следующему правилу: чтобы написать стихотворение, обязательно должна присутствовать перемена в той сфере, в том пространстве, с которым это стихотворение связано. Например, по Маяковскому, о мае стихи лучше писать в декабре.

Используйте все возможности, чтобы между двумя последними прочтениями стихотворения прошло время. Так вы легче обнаружите ошибки. Законченное произведение должно "вылежаться", а вы должны от него отдохнуть.

Организуйте свое пространство, время, движения, помогая появиться на свет ритмическим заготовкам. Ритм – своя энергия для каждого поэта, не рецепта по тому, как его найти, но, раз поняв, как он рождается именно у вас, запомните это ощущение и стремитесь к нему.

Не пренебрегайте рифмой, именно она связывает материал, делает его более прочным. Особенно тщательно прорабатывайте первое четверостишие – оно делает ясной всю остальную картину стихотворения: насколько длинным оно будет, что вы скажете в этом произведении, как будут расположены оставшиеся строки. Играйте четверостишиями, нащупывайте правильную "архитектонику" стиха.

Обработайте получившуюся заготовку, доведите ее до совершенства, придайте выразительности. Используйте образы с помощью сравнений, метафор, гипербол, дополните произведение аллитерациями, чтобы выделить значимые части. Обратите внимание и на интонацию вашего стихотворения, вспомните, для кого вы пишете, кому это должно быть прочитано.

www.kakprosto.ru

Маяковский от А до Я • Arzamas

«Морковь», «таз», «собака», а также «непонятность» и «урбанизм» — 28 слов, по одному на букву алфавита, из которых вырисовывается портрет Маяковского

  • а
  • б
  • в
  • г
  • д
  • е
  • ж
  • з
  • и
  • к
  • л
  • м
  • н
  • о
  • п
  • р
  • с
  • т
  • у
  • ф
  • х
  • ц
  • ч
  • ш
  • щ
  • э
  • ю
  • я

А


Азбука. Точнее, «Советская азбука» (1919), сочиненная Маяковским в соавтор­стве с известным лингвистом Романом Якобсоном и их общим приятелем Яковом Гурьяном, помимо прочего, замечательна тем, что построена по прин­ципу «делать неприличное приличным». Ее источник — непечатные, похабные азбуки, популярные в среде гимназистов. Маяковский и его соавторы не только вдохновлялись этим источником, но и не стеснялись заимствовать оттуда об­ра­зы и даже целые словесные формулы, например: «Шалит фантазия во сне. / Штаны мешают при …» — «Шумел Колчак, что пароход. / Шалишь, верховный! Задний ход»; «Юпитер был женат на Гере. / Юнцу нужна … на …» — «Юнцы охочи зря приврать. / Юденич хочет Питер брать». Эта генеалогия была настолько очевидна современникам, что маши­нистка в издательстве отказалась пере­печатывать текст «Советской азбуки».

Б


Багдати. Малая родина поэта, ныне город, а в конце XIX века — село в западной части Грузии, в 1940–90-х годах называлось Маяковский. «Я — дедом казак, другим — сечевик, а по рождению — грузин», — говорил о себе поэт (его мать была родом с Украины). Хотя сам он прожил в Багдати лишь с рождения до 1900 года (то есть 7 лет), впоследствии сетовал в стихах, что «багдадские небеса» еще не воспеты им наряду с «бродвейской лампионией» и «вишнями Японии».

В


Венок. Во время похорон Маяковского процессию сопровождал единственный венок, сделанный из металлолома, болтов и гаек, на венке была лента с над­писью: «Железному поэту — железный венок». Эта леденящая душу идея (совре­менники вспоминали, как зловеще катафалк с железным венком громы­хал по московским мостовым) принадлежала знаменитому другу поэта — худож­нику Владимиру Татлину, одному из родоначальников конструктивизма в архитектуре.

Г


Громила. 8 декабря 1920 года Маяковский написал несколько стихотворных экспромтов (которые, к слову, очень любил сочинять) в альбом Корнею Чу­ковскому. Первый из них такой:

Что ж ты в лекциях поешь,
будто бы громила я,
отношение мое ж
самое премилое.

Поставленное в рифменную пару (с характерной для поэта составной рифмой) противопоставление «„громила я“ — „премилое“» как нельзя лучше иллюстри­рует ключевое противоречие, начинающееся с «Облака в штанах»: с одной сто­роны, Маяковский — бронзовый, большой и даже грубый (именно таков его канонизированный образ), с другой — ранимый и сентиментальный (см. Облик).

Отрывок варианта стихотворения «А вы могли бы?». Автограф © Российский государственный архив литературы и искусства

Д


Детские стихи. То, с чем Маяковский приходит к каждому из нас вслед за Пушкиным. «Крошка сын к отцу пришел…» и «…Я б в рабочие пошел, пусть меня научат» — такая же школьная хрестоматия, как «Сказка о рыбаке и рыб­ке». На самом деле к детской литературе обращались многие совре­менные Маяковскому литераторы, например Юрий Олеша, Алексей Толстой и Даниил Хармс, попадание же детских стихов Маяковского в канон связано не столько с литературными (хотя стихи сами по себе, конечно, замечатель­ные), сколько с политическими причинами (см. Эпоха).

Е


Есенинщина. Так Маяковский называл упадочное настроение среди моло­дежи, распространившееся после самоубийства Есенина. Противостояние двух поэтов, нашедшее свое отражение не только в творчестве обоих, но и в город­ском фольклоре, парадоксальным образом оказалось завязанным на суици­дальной теме. О «точке пули в своем конце» Маяковский заговорил уже во «Флейте-позвоночнике» — одной из своих ранних поэм. Подробному разбору создания стихотворения «Сергею Есенину» посвящена важнейшая программная статья Маяковского «Как делать стихи?». Там, в частности, говорится о том, что «вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство… угнетает фальшивостью». Впоследствии в соб­ственной предсмертной записке Маяковский скажет: «…это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет».


Ж


Жребий. Лиля Брик вспоминает, что известные строки из письма Онегина к Татьяне  Я знаю: век уж мой измерен;
Но, чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я… всю жизнь соответствовали душевному состоянию Маяковского. Он любил повторять их вслух в таком виде:

Я знаю: жребий мой измерен;
Но, чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я…

Маяковский часто переделывал чужие стихи: ему не нравилось, как звучит «век уж» [в’э́куш], поэтому он читал эти строки по-своему — неспроста именно они перефразированы в «Юбилейном»:

— Дескать,
                 муж у вас
                                  дурак
                                             и старый мерин,
я люблю вас,
                     будьте обязательно моя,
я сейчас же
                    утром должен быть уверен,
что с вами днем увижусь я.

Владимир Маяковский в Праге. 1927 год © ТАСС

З


Заграница. Хотя железный занавес в 1920-е годы еще только опускался, проблемы с выездом за рубеж у советских граждан начались практически с приходом новой власти: границы были закрыты, временный выезд из страны позволялся только лояльным лицам с разрешения органов государственной безопасности, а невозвращение рассматривалось как серьезное преступление. К этому стоит прибавить первую волну эмиграции, пришедшуюся на годы Гражданской войны и захватившую видных поэтов, философов и других деятелей культуры (многие из них были хорошими знакомыми Маяковского, как, например, Давид Бурлюк или Роман Якобсон). Маяковский практически всегда был выездным (что, несомненно, являлось привилегией) и путешествовал довольно много. Первая поездка за рубеж была предпринята поэтом в мае 1922 года в Ригу, где он должен был прочитать публичную лекцию, которую, однако, запретили. На случившееся Маяковский отреагировал сатирическим стихотворением «Как работает республика демократическая?».

Два главных для поэта заграничных топоса — Америка и Париж. Первому посвящен цикл стихов и очерк «Мое открытие Америки», интересные большим количеством ценных заметок, но, к сожалению, не избежавшие чрезмерной идеологизации (см. Урбанизм). В 1926 году у русской эмигрантки Элли Джонс в Нью-Йорке родилась дочь Маяковского — Элен-Патриция (с ней единствен­ный раз он увидится в 1928 году в Ницце). У всех на слуху знаменитые строки:

Я хотел бы
                  жить
                          и умереть в Париже,
если б не было
                         такой земли —
                                                  Москва.

Именно из Парижа Маяковский привез автомобиль «рено» в подарок Лиле Брик, сделав ее одной из первых женщин-москвичек за рулем. В один из клю­че­вых моментов романа Маяковского с русской эмигранткой Татьяной Яков­левой (поэт сам собирался приехать за своей возлюбленной, настаивая на ее переезде в Советскую Россию) ему неожиданно было отказано в визе.

И


Извозчик. В узком кругу Лиля Брик позволяла себе высказывания о Маяков­ском такого рода: «Какая разница между Володей и извозчиком? Один управ­ляет лошадью, другой — рифмой». Так, важный для Маяковского образ стихо­творца как полководца, управляющего словами и рифмами:

…застыла
                кавалерия острот,
поднявши рифм
                             отточенные пики, —

помимо высокого литературного происхождения (достаточно вспомнить пушкинский «Домик в Коломне», автор которого не позволяет своим стихам брести в сторону, как «войску, в пух рассыпанному боем», см. Жребий), имеет более сниженное, домашне-бытовое.

Владимир Маяковский. Фотография Александра Родченко. 1924 год © Государственный музей В. В. Маяковского

К


Канарейка. По воспоминаниям матери поэта, «в окне комнаты, где занимался Володя, висела клетка с канарейкой. Володя с грустью посматривал на нее, так как до этого видел только свободно летающих птиц». Впоследствии канарейка появилась и в квартире Лили Брик в Водопьяном переулке: маленькая птичка была подарком Маяковского, примерно в то же время (конец 1920 — начало 1921 года) сочинившего стихотворение «О дряни», в финале которого гротеск­но оживший портрет Маркса призывает:

Скорее
головы канарейкам сверните —
чтоб коммунизм
канарейками не был побит!

Поэт в жизни, конечно, не равен поэту в поэзии, однако впоследствии в докла­де «Даешь изящную жизнь!» (14 января 1927 года) Маяковский постарался ней­трализовать это противопоставление: «Я за канареек… Старые канарейки были съедены в 19-м году, теперь канарейка приобретается не из-за „изящной жиз­ни“, она покупается за пение, покупается населением сознательно».

Л


Лесенка. Ступенчатое расположение стихотворной строки стало настоящей визитной карточкой Маяковского. Прием, закрепляющий важное для автора ритмическое членение строки, встречается уже в таких классических вещах, как «Бахчисарайский фонтан», «Граф Нулин» и «Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Балет» и «Современники» Некрасова. Среди поэтов ХХ века первым, кто последовательно начал отказываться от записи стихов традиционными неделимыми строками и располагать их сначала столбиком, а затем и лесенкой, был, по всей видимости, Андрей Белый. Обращение Маяковского к лесенке (с которой он впоследствии так и не расстался) может быть датировано с точностью до месяца: сохранились две беловые рукописи поэмы «Про это»: в первой текст записан столбиком, большая часть второй (она датирована 11 февраля 1923 года) — лесенкой. Можно сказать, что если для Белого найденная им лесенка служила графическим приемом оформления текста, то у Маяковского она действительно превратилась в основополагающий поэтический принцип, сформулированный в статье «Как делать стихи?»:
«…ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова».

М


Морковь. Одно из самых оригинальных поэтических переложений расхожей фразы «любовь-морковь» находим в лирической части поэмы «Хорошо!», по­вествующей о голоде во время Гражданской войны:

Не домой,
                не на суп,
а к любимой
                      в гости,
две
     морковинки
                         несу
за зеленый хвостик.
Я
 много дарил
                      конфект да букетов,
но больше
                  всех
                        дорогих даров
я помню
              морковь драгоценную эту
и пол-
          полена
                     березовых дров.

Такая забота поэта о простом быте («надо, чтоб поэт и в жизни был мастак») интересно соотносится с другим «морковным» эпизодом истории русской литературы. Поэт Анатолий Найман, вспоминая о своем знакомстве с Ахма­товой, говорит, что обратил внимание на блюдечко, где «лежала одинокая вареная морковка, неаккуратно очищенная и уже немного подсохлая. Может быть, такова была диета, может быть, просто желание Ахматовой или след­ствие запущенного хозяйства, но для меня в этой морковке выразилось в ту минуту ее бесконечное равнодушие — к еде, к быту, чуть ли не аскетичность».

Владимир Маяковский. Фотография конца 1920-х годов © The New York Public Library

Н


Непонятность. Одна из ключевых тем раннего Маяковского, можно сказать, его поэтическое кредо — непонятность другим. Ярким примером служит стихотворение, озаглавленное «Ничего не понимают» (см. Собака). По воспо­минаниям переводчика и литературоведа Владимира Ильича Нейштадта, 1 мая 1918 года на Кузнецком Мосту проходил поэтический вечер, где читался якоб­соновский перевод этого стихотворения на старославянский язык (см. Якобсон). Слушатели «кричали, свистели, топали», но тут перед ними выросла «надежная фигура Маяковского. Он поднял руку, и зал успокоился.

— Не понимаете? — спросил Маяковский.

— Не понимаем, — ответили в зале.

— Я тоже не понимаю. <…>. Читаю эти стихи, как они написаны мною: на великолепном русском языке. <…>

<…>

— Понятно? — спросил Маяковский.

— Понятно! (Ответили дружно.)

— А говорят, Маяковский непонятен. Есть вещи куда непонятнее».

Так поэту удалось перехитрить слушателя-обывателя. Надо сказать, такая поэтическая маска характерна только для раннего Маяковского — после революции он все чаще настаивал на широкой доступности своего творчества, желая «каплей литься с массами» и «быть понят моей страной» (см. Штык).

О


Облик. Высокорослый, большеглазый, с худыми скулами и большими руками, двигавшийся размашисто и в то же время элегантный до неуклюжести, но всегда в «свежевымытой сорочке», отутюженном костюме и гладко выбритый (максимум вольностей — дымить папиросой), Гулливер или даже былинный богатырь — таким запомнили Маяковского современники, таким же он изображал себя и на плакатах, и в стихах (и именно в таком образе был канонизирован как «первый советский поэт», см. Эпоха). Лишь некоторые из оставивших воспоминания о Маяковском людей под наружной монумен­тальностью подмечали, что улыбался он по-мальчишески застенчиво, подчас был способен на трогательные, даже сентиментальные поступки и, к примеру, не переносил вида крови (см. Громила).

Плакат «Окно сатиры РОСТА № 70». Рисунки и текст Владимира Маяковского. 1920 год © Российский государственный архив литературы и искусства


П


Пароход. Важный для Маяковского вид транспорта, неоднократно воспетый в его стихах — особенно в цикле об Америке, открывающемся стихотворением «Мелкая философия на глубоких местах», где плохая поэзия называется «водянистой». Вообще, Маяковский собирался в кругосветное путешествие, однако в Париже поэта обокрали — пришлось экономить деньги и ограничить­ся посещением Мексики и Соединенных Штатов (см. Заграница). Но самым известным пароходом из творчества Маяковского является не везший его через Атлантику «Эспань», а «Теодор Нетте», получивший имя советского диплома­тического курьера в Латвии, погибшего в 1926 году при защите дипломатичес­кой почты. После стихотворения Маяковского формула «человек и пароход» стала использоваться для именования успешных специалистов, известных, как правило, в узких кругах. Пароходные происшествия на этом не заканчиваются: 13 августа 1950 года в Риге, успевшей стать частью Советского Союза (см. За­граница), затонул прогулочный пароход «Маяковский» (см. Эпоха), эта траге­дия до сих пор является самой крупной водной катастрофой в Латвии.

Р


Реклама. Можно сказать, что Маяковский стоял у истоков советской рекламы. Созданные им плакаты, сопровождаемые меткими стихотворными репликами и сегодня у всех на слуху, как, например, ставшее очень популярным «Нигде, кроме как в Моссельпроме» (Лиля Брик впоследствии писала, что Маяковский искренне «не только других агитировал, он и сам не хотел покупать у частни­ков»). Принадлежит Маяковскому многочисленная реклама папирос, макарон, печенья «Зебра» или такая формула: «Любую одежу заказывайте Москво­швею…», при этом одежду для себя и наряды для возлюбленной он сам пред­почитал привозить из-за границы (среди сохранившихся личных вещей поэ­та — австрийская шляпа, английская кепка, шотландское пальто, французская трость).

© Calmann & King Ltd / Bridgeman Images / Fotodom

С


Собака. Не только любимый зверь (см. Канарейка), но и одно из самых частых самоотождествлений Маяковского (в финале «Облака в штанах» образ пса приобретает просто-таки космические очертания). Выразительнее всего прояв­ляется в стихотворении «Вот так я сделался собакой», следом за которым в сбор­нике «Простое, как мычание» идут знаменитые строки: «Вошел к парик­махеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“» (см. Не­понятность»). Маяковский (в основном в письмах к Лиле Брик) часто рисовал собственные автопортреты в виде вислоухой собаки — как раз такой, которой должно причесать уши. Домашним прозвищем Маяковского, употреблявшимся при общении с Лилей Брик, было Щен (Щеник, Щенок). Брик писала, что собачьи клички перешли к Маяковскому от щенка, подобранного летом 1920 года:

«Они были очень похожи друг на друга. Оба — большелапые, больше­головые. Оба носились, задрав хвост. Оба скулили жалобно, когда просили о чем-нибудь, и не отставали до тех пор, пока не добьются своего. Иногда лаяли на первого встречного просто так, для красного словца».

Т


Таз. Среди личных вещей Маяковского был большой складной таз. По воспоминаниям его антрепренера Павла Ильича Лавута, поселившись в Сочи в гостинице, поэт тотчас достал этот таз из чемодана и потребовал у горничной горячей воды. Девушка искренне удивилась: кругом море, а «они баню устраивают!». Маяковский ответил: «Не понимает девушка, что в море основательно помыться невозможно. Грязь может долипнуть еще». Другие мемуаристы указывают на то, что Маяковский мог попросить в ресторане, чтобы фрукты, овощи и даже бокалы были специально перемыты кипяченой водой, в компаниях ставил свой бокал повыше на шкаф, чтобы никто не мог до него дотянуться и отхлебнуть, а в кармане всегда носил маленькую мыльницу, чтобы быстро смывать последствия неприятных рукопожатий. Считается, что бактериофобия Маяковского была связана со смертью отца, умершего от инфекции после укола пальца булавкой при сшивании бумаг.

У


Урбанизм. И для футуристов, и впоследствии для участников ЛЕФа  ЛЕФ (Левый фронт искусств) — советское творческое объединение, существовавшее в 1922–1928 годах и частично наследовавшее объединению футуристов. Боролось за право называться главным выразителем револю­ционной эстетики. (а Мая­ковский был лидером обоих творческих объединений) образ города был одним из определяющих. Проститутки, городовые, «флейта водосточных труб» и про­чие атрибуты урбанистической культуры появляются уже в самых ранних стихах Маяковского и, можно сказать, в дальнейшем никуда оттуда не уходят. «Новый быт», в котором оказался Маяковский в новой стране (см. «Что делать?»), был непосредственным фактом городской культуры; значимо и противостояние Маяковского как городского поэта Есенину как «последнему поэту деревни» (см. Есенинщина) — отсюда осмысление поэзии как «той же добычи радия». Наконец, правильный индустриальный город будущего — мечта не только поэтов и художников-футуристов (а впоследствии и кон­структивистов), но и новой советской власти. В этом смысле поездка в Америку должна была стать для Маяковского весьма многообещающей (см. Заграница). Но что же произошло в действительности? Нью-Йорк — центр американской цивилизации — показался поэту городом на удивление неорганизованным, скорее напоминавшим гигантское нагромождение предметов (такова же на самом деле и Москва — безусловно, любимый город Маяковского, однако большевики как раз старались придать ей черты регулярности). Поразила Маяковского и привычка жителей Нью-Йорка ужинать при свечах — как такое возможно в городе, переливающемся тысячами электрических огней?

Владимир Маяковский с собакой Скотиком. Фотография Александра Родченко. Пушкино, 1924 год  © Государственный музей В. В. Маяковского

Ф


Формальная школа. Научное объединение лингвистов и литературоведов, революционизировавшее всю мировую традицию гуманитарного мышления. Можно сказать, что русские формалисты — такое же детище эпохи конца 1910‑х — начала 1920-х годов, как и творчество Маяковского, тесно связанного как с петербургским (знаменитый ОПОЯЗ — Общество изучения поэтического языка — вообще во многом ориентировался на творчество футуристов), так и с московским крылом формалистов (Маяковский до такой степени увлекся лингвистическим подходом к поэзии, что посещал собрания Московского лингвистического кружка и принимал активное участие в дискуссиях). Яркая и остроумная статья Маяковского «Два Чехова» была опубликована в том же 1914 году, что и брошюра Шкловского «Воскрешение слова», считающаяся первым манифестом русского формализма. Маяковский в столь же категорич­ной форме утверждал, что «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично». Обоюдный интерес Маяковского и фор­малистов не ослабевал до 1930 года (например, название статьи «Как делать стихи?», очевидно, связано с важной работой Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя», см. Якобсон), на который приходится самоубийство Мая­ковского и покаянная публикация Шкловского «Памятник научной ошибке», ознаменовавшая принудительный конец формальной школы.

Х


*** (см. Азбука). Маяковский любил декламировать вслух как свои, так и чужие стихи (см. Жребий): по воспоминаниям Лили Брик, стихотворение Лермонтова «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…») Маяковский читал, переделывая очень смешно, но совсем непечатно.

Ц


Цилиндр. Как и желтая «кофта фата» — один из предметов одежды, призванный эпатировать публику в стиле футуристической «Пощечины общественному вкусу» (хорошо известны фотопортреты футуристов — Маяковский в цилиндре, с тростью и тлеющей сигаретой или Давид Бурлюк в пальто с массивным воротником и с пенсне в руке). Ставшую впоследствии легендарной кофту сшила мать поэта Александра Алексеевна. Цилиндр же брался Маяковским напрокат: в молодые годы поэт терпел чрезвычайную денежную нужду, которую переносил гордо, с видом любителя роскошной жизни (см. Реклама).

Ч


«Что делать?». Не только последняя книга, которую Маяковский читал перед смертью, но и одно из важнейших для поэта прозаических произведений. «Жизнь, описанная в ней, перекликалась с нашей, — писала впоследствии Лиля Брик, — Маяковский как бы советовался с Чернышевским о своих личных делах, находил в нем поддержку». Действительно, и образ эмансипированной героини Чернышевского, и присутствующий в романе любовный треугольник, в основе которого не плотские отношения, а общность интересов и жизненных ценностей, хорошо проецировались на отношения Бриков и Маяковского. То, что для Чернышевского было утопией, в двадцатые годы ХХ века (время «освобождения от всего», особенно от «буржуазной морали») стало ярким воплощением духа авангарда — как в сфере идеологии, так и эстетики.

Обложка книги Владимира Маяковского «О Курске, о комсомоле, о мае, о полете, о Чаплине, о Германии, о нефти, о 5-м Интернацио­нале и о проч.». 1924 год © The New York Public Library

Ш


Штык. Американские стихи и путевые заметки Маяковского (см. Заграница, Пароход) полны разнообразных интересных деталей и тонких замечаний, однако в целом подчинены тогда еще только набиравшей силу советской официальной идеологии: Америка предстает как населенное потребителями и эксплуататорами место, находящееся во власти денег. Чрезвычайно инте­ресно стихотворение «Домой!», завершающее цикл и подводящее итог пу­тешествия. Известные стихи, где появляется образ поэта как полко­водца — источник которого в равной степени находится и в литературной традиции, и в домашнем быту Маяковского (см. Извозчик):

Я хочу,
           чтоб к штыку
                                  приравняли перо.
С чугуном чтоб
                           и с выделкой стали
о работе стихов,
                            от Политбюро,
чтобы делал
                      доклады Сталин, —

первоначально выглядели совсем иначе (сейчас эти строки часто цитируются как отдельные, хотя в собрании сочинений поэта найти их можно только в разделе «Другие редакции и варианты»):

Я хочу быть понят моей страной,
а не буду понят —
                                 что ж,
по родной стране
                               пройду стороной,
Как проходит
                        косой дождь.

Лирические ноты Маяковского оказались пересилены патетическими (см. Непонимание).

Щ


Надсон, Семен Яковлевич, русский поэт (1862–1887).

Мне
        при жизни
                             с вами
                                          сговориться б надо.
Скоро вот
                  и я
                       умру
                              и буду нем.
После смерти
                         нам
                              стоять почти что рядом:
вы на Пе,
                 а я
                      на эМ.
Кто меж нами?
                         С кем велите знаться?!
Чересчур
               страна моя
                                   поэтами нища́.
Между нами
                       — вот беда —
                                              позатесался На́дсон.
Мы попросим,
                         чтоб его
                                        куда-нибудь
                                                               на Ща!  «Юбилейное», 1924 год.

Э


Эпоха. «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступ­ление». Эти категоричные слова Сталина в 1935 году дали толчок к стреми­тельному превращению Маяковского в главного советского поэта, представ­ляющего не только эпоху «ревущих двадцатых», с которой он был органически связан, но и воплощающего в себе как бы всю советскую довоенную поэзию. Маяковский и Горький (первый был передовым поэтом, второй — прозаиком) венчали советский литературный пантеон: их именами назывались пароходы (см. Пароход), улицы, площади, а то и целые города (Триумфальная площадь в Москве была переименована в площадь Маяковского в день публикации в «Правде» процитированных выше слов Сталина — 17 декабря 1935 года), их портреты строго смотрели со стен кабинета литературы в каждой советской школе. Канонизированный образ Маяковского как стального гиганта шел вразрез с его собственными представлениями о назначении поэта и поэзии. Можно даже сказать, что поэт стал заложником «хрестоматийного глянца» и «мраморной слизи», которых сам больше всего боялся (см. Юбилей), утверждая:

Мне бы
             памятник при жизни
                                                   полагается по чину.
Заложил бы
                     динамиту
                                       — ну-ка,
                                                      дрызнь!
Ненавижу
                  всяческую мертвечину!
Обожаю
               всяческую жизнь!

Проницательный Борис Пастернак заметил, что Маяковского уже во второй половине 1930-х годов «стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине», и это стало его второй смертью, в которой он неповинен. При всех своих негативных последствиях одно из главных мест в советской литератур­ной иерархии позволило Маяковскому быть не обделенным вниманием исследователей, изучавших его не только как рупор революционной эпохи, но и, например, как новатора стиха и языка — что в несвободной от идео­логических оков науке было совсем не тривиально.

arzamas.academy

Как Владимир Маяковский читал свои стихи


Сегодня, в рамках проекта регулярных семинаров "Смыслы истории", товарищ ilya_yu затронул тему манеры чтения своих стихов Александром Блоком. Илья продемонстрировал, как примерно читал Блок свои произведения.

Читали "Скифы":

"...

Вот — срок настал. Крылами бьет беда,

И каждый день обиды множит,

И день придет — не будет и следа

От ваших Пестумов, быть может!

О, старый мир! Пока ты не погиб,

Пока томишься мукой сладкой,

Остановись, премудрый, как Эдип,

Пред Сфинксом с древнею загадкой!..

Россия — Сфинкс. Ликуя и скорбя,

И обливаясь черной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя,

И с ненавистью, и с любовью!..
..."

Интересно, что я как-то так себе и представлял, Илья лишь добавил четкости. Я хотел было сейчас найти пример и вставить видео, в котором читали бы в похожей манере, но найти нужное не смог, мне ни один чтец не понравился. Может быть Илья что-то предложит.

А вот с Маяковским вообще интересно. Не так давно в своей заметке по поводу годовщины смерти Ленина я описывал, как произошло моё с ним знакомство и рассказывал про то, что Маяковский для меня значит.

Не так давно, я вдруг обнаружил запись голоса Маяковского, читавшего стихотворение "Гимн Судье". Сказать, что я бы удивлен - значит ничего не сказать. Я совершенно по другому представлял себе то, как Маяковский читает свои стихи. Я никогда не видел, чтобы кто-то читал их так. И если "А Вы могли бы?.." еще как-то немного было похоже на мои представления, то "Гимн судье" вообще стал откровением.

Жаль, что сохранилось лишь несколько записей. Говорят, что сохранились следующие: "Гимн Судье"; "А вы могли бы?.."; "Необычайное приключение"; "Послушайте!"; "Военно-морская любовь".

В ютубе есть еще "Облако в штанах", но это явно не его голос, читает кто-то другой. Да и запись совсем иная.

Предлагаю послушать и начать с "Гимн Судье", как я уже сказал - у меня при первом прслушивании был натуральный разрыв шаблона:

"Послушайте!":

"А вы могли бы?..":

"Необычайное приключение":

"Военно-морская любовь":

Я вот, кстати, очень хочу попробовать читать "Стихи о советском паспорте" в его манере. Очень жаль, что не сохранилось записи... Посмотрим, что из этого получится.

P.S.

Вот записи того, как читал Блок (спасибо dzeso):

А вот Блока читает Багрицкий (я так понимаю, та самая запись из фильма "Господин оформитель"):

trance-se.livejournal.com

Новаторство поэзии Маяковского

В. Маяковский вошёл в истории русской литературы ХХ века как поэт-новатор. Он внёс много нового и в содержание, и в форму стиха.

Если рассматривать содержание, то Маяковский освоил новые темы революции, гражданской войны, социалистического строительства, причём в таком аспекте. Который был характерен только для него.  Это выразилось в соединении лирического и сатирического взгляда на действительность.

Особенно ярко новаторство Маяковского проявилось в форме. Поэт создавал новые слова, смело вводил их в свои стихи. Неологизмы усиливали экспрессивность поэзии: «змея двухметроворостая», «планов громадьё», «краснокожая паспортина» и т.д., поэтому их называют экспрессивно-оценочными авторскими неологизмами.

Маяковский использовал приёмы ораторской и разговорной речи: «Послушайте! Если звёзды зажигаются, значит это кому-то нужно?», «Читайте, завидуйте – я гражданин Советского Союза!»

Особое значение в поэзии Маяковского имеют ритм и интонация, которые легли в основу системы его стиха. Сам поэт в статье «Как делать стихи» объяснил особенности своей системы. Для него важными в стихе являются ритм, интонация, паузы. Стих Маяковского так и называется – интонационно-тонический. Поэт ставил самое важное в смысловом отношении слово в конец строки и обязательно подбирал к нему рифму. Это слово, таким образом, выделялось дважды – интонацией, логически и созвучием с другим важным словом, т.е. смысловым ударением. Чтобы дать возможность читателю почувствовать собственную интонацию, Маяковский графически стал разделять строки паузами. Так и образовалась известная «лесенка»

Новаторство Маяковского связано не только с системой стиха. Особое значение имеет характер образности поэзии Маяковского.

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
Я показан на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?

Существенной особенностью является резкая социальная окрашенность. Чаще всего социальная заострённость поэтического образа  проявляется в отдельной тропе – метафоре, олицетворении, сравнении.

Сверху взгляд на Россию брось –
рассинелась речками,
словно  разгулялась тысяча розг,
словно плетью исполосована.
Но синей, чем вода весной,
синяки Руси крепостной.

При образно социальном восприятии пейзажа явления природы наделяются приметами общественных отношений. Очень распространённым приёмом в поэтике Маяковского является гипербола. Острый взгляд на действительностьи приводил Маяковского к гиперболизму. Через ряд произведений проходит образ пролетариата-громады, планов громадьё и т.д.

Метафора Маяковского всегда приметна. Поэт обращается к явлениям, окружающим человека в повседневной жизни, широко вводит ассоциации с предметами быта: «Море, блестящей. Чем ручка дверная». Поэзия Маяковского стала основой для традиции акцентного или интонационно-тонического стиха, которую продолжили Н. Асеев, С. Кирсанов, А. Вознесенский, Я. Смеляков.

© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

blog.tutoronline.ru

творческая деятельность поэта, рекламиста, редактора, актера.

Стихи и поэмы Владимира Маяковского — далеко не весь его вклад в русское искусство. Он создавал агитационные плакаты и абстрактные полотна, выпускал журнал и снимался в кино, писал сценарии и играл на сцене. Вспоминаем разножанровые творческие работы Маяковского.

Художник

Живописью Владимир Маяковский начал интересоваться, когда ему было 7 лет. С ним бесплатно занимался единственный на тот момент художник в Кутаиси Сергей Краснуха.

«Приготовительный, 1-й и 2-й. Иду первым. Весь в пятерках. Читаю Жюля Верна. Вообще фантастическое. Какой-то бородач стал во мне обнаруживать способность художника. Учит даром».

Когда семья переехала в Петербург, Маяковский поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. В эти годы он писал портреты, рисовал шаржи и карикатуры, использовал масло и пастель, тушь и акварель, уголь и карандаш.

В годы Первой мировой войны Владимир Маяковский участвовал в авангардном объединении «Сегодняшний лубок». В технике народного лубка художники создавали открытки и плакаты на военно-патриотические сюжеты. Они рисовали яркие лаконичные картинки, делали пояснительные надписи. В художественное объединение, кроме Маяковского, входили Казимир Малевич, Давид Бурлюк, Илья Машков под псевдонимом Иван Горскин.

Владимир Маяковский. Эх султан сидел бы в Порте. Дракой рыла не попорти. 1914 г. Фотография: rsl.ru

Владимир Маяковский. Выезжал казак за Прут... 1914 г. Фотография: cont.ws

Владимир Маяковский. Немец рыжий и шершавый Разлетался над Варшавой, Да казак Данило Дикий Продырявил его пикой... 1914 г. Фотография: rsl.ru

Владимир Маяковский «художничал» не только на работе. Он рисовал портреты любимых женщин и знакомых «по творческой тусовке» — Ильи Репина, Корнея Чуковского, — писал живописные полотна и делал иллюстрации к своим произведениям.

Владимир Маяковский. Рулетка. 1915 г. Фотография: newsofgambling.com

Владимир Маяковский. Натурщица. 1912-1913 гг. Фотография: v-v-mayakovsky.ru

Владимир Маяковский. Портрет Корнея Чуковского. 1915 г. Фотография: newword21.ru

Рекламист

В 1919–1921 годах Владимир Маяковский работал в «Окнах сатиры РОСТА». Российское телеграфное агентство выпускало агитационные рукописные плакаты — иногда их называют первой социальной рекламой в СССР.

Первый плакат «Окон РОСТА» рисовали от руки, потом делали копии при помощи трафарета. Художники работали в технике лубка и раешника: простые картинки раскрашивали в два-три цвета, а потом дополняли короткими емкими стихами.

Владимир Маяковский. Окна сатиры РОСТА. 1919-1921 гг. Фотография: kommersant.ru

Владимир Маяковский. Окна сатиры РОСТА. 1919-1921 гг. Фотография: kulturologia.ru

Владимир Маяковский. Окна сатиры РОСТА. 1919-1921 гг. Фотография: politwar.ru


С 1923 года Владимир Маяковский вместе с художником Александром Родченко занялся коммерческой рекламой. Они создавали целые кампании для ГУМа и Моссельпрома, Резинотреста и Госиздата. Маяковский делал рисунки для плакатов и писал первые «продающие тексты». Например, Чаеуправление заказало ему набор из 15 вкладышей со стихами и рисунками — их вкладывали в пачки чая и какао. Граждане молодого Союза редко выбирали между товаром «от Маяковского» и каким-либо другим из-за монополии государственных предприятий. Однако реклама внушала советским людям: наше — лучшее.

«Обычно думают, что надо рекламировать только дрянь — хорошая вещь и так пойдет. Это самое неверное мнение. Реклама — это имя вещи. Конечно, реклама не исчерпывается объявлениями. Объявления — простейший вид. Реклама должна быть разнообразием, выдумкой.
В СССР все должно работать на пролетарское благо. Думайте о рекламе!»

Владимир Маяковский, Варвара Степанова. Крестьянское хозяйство улучшит грамотей. По учебникам ГОСИЗДАТА учи детей. 1920–е гг. Фотография: expositions.nlr.ru

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Рекламный плакат. 1923 г. Фотография: pinterest.com

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Рекламный плакат. 1923 г. Фотография: sostav.ru

Также Владимир Маяковский писал рекламные слоганы для советских журналов — «Огонька», «Смены», «Московского пролетария», — Манежа, учебных заведений и даже музеев.

Купцы обдирали год от году,
потом картинки вешали в зале.
Клич коммунистов:
— Искусство народу! —
Свои богатства обратно взяли.

Читайте также:

Редактор

В 1923–1925 годах Владимир Маяковский был редактором журнала «ЛЕФ». Его издавало творческое объединение «Левый фронт искусств». В редакционную коллегию входили Осип Брик, искусствовед Борис Арватов, поэты Николай Асеев, Сергей Третьяков и Борис Кушнер, литературный критик Николай Чужак.

В «ЛЕФе» печатали современную прозу и стихи — Маяковского и Асеева, Крученых и Каменского, Пастернака и Хлебникова. В журнале были опубликованы некоторые произведения Исаака Бабеля, которые позже вошли в сборники «Конармия» и «Одесские рассказы». На страницах «ЛЕФа» появлялись современные фотоработы и новаторские архитектурные проекты. В разделе «Факты» редакция рассказывала о событиях в области искусства — как правило, левого.

За три года вышло всего семь номеров «ЛЕФа». В 1925 году журнал, который не приносил дохода, закрыли. В 1927 году появился «Новый ЛЕФ». Его редактором Владимир Маяковский был до 1928 года — до того, как покинул творческое объединение.

«Восстанавливаю (была проба «сократить») «Леф», уже «Новый». Основная позиция: против выдумки, эстетизации и психоложества искусством — за агит, за квалифицированную публицистику и хронику».

Актер, режиссер, сценарист

В начале ХХ века Маяковский увлекался кинематографом. Он снимался в кино, писал сценарии к фильмам и ставил картины. Актерский дебют поэта состоялся в 1914 году, когда он сыграл в картине «Драма в кабаре футуристов №13» — сегодня она считается утраченной. В 1918 году Маяковский снялся в фильме «Барышня и хулиган». Картина была такой популярной, что ее несколько раз возвращали в прокат. Современники Маяковского вспоминали, что сам он называл «Барышню» сентиментальной ерундой, однако успеху фильма очень радовался.

В том же году режиссер Никандр Туркин снял фильм по сценарию Маяковского — «Не для денег родившийся». Поэт сыграл главную роль. В том же качестве — сценариста и актера — Владимир Маяковский появился и в другом фильме Туркина. В фантазийной немой ленте «Закованная фильмой» его возлюбленной стала Лиля Брик.

К 10-летию Октября поэт написал сценарий к эксцентричной комедии «Октябрюхов и Декабрюхов». Режиссеры Алексей Смирнов и Александра Искандер включили в фильм документальные кадры с Николаем II, фрагменты польских и германских видеозаписей и мультипликацию в стиле «Окон РОСТА».

Владимир Маяковский в фильме «Барышня и хулиган».1918 г. Фотография: livelib.ru

Владимир Маяковский в фильме «Скованная фильмой».1918 г. Фотография: geometria.by

Владимир Маяковский в фильме «Не для денег родившийся».1918 г. Фотография: mayakovsky.museum

Драматург

«Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы», — писал Владимир Маяковский. К годовщине Октября он написал свою первую пьесу — социально-бытовую «Мистерию-буфф». Поставил спектакль Всеволод Мейерхольд, оформлением занимался Казимир Малевич. Премьера прошла в Театре музыкальной драмы осенью 1918 года. Маяковский сыграл несколько ролей: «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей. Пьесу ставили и в других театрах.

«Пробиваясь сквозь все волокиты, ненависти, канцелярщины и тупости — ставлю второй вариант мистерии. Идет в I РСФСР — в режиссуре Мейерхольда с художниками Лавинским, Храковским, Киселевым и в цирке на немецком языке для III конгресса Коминтерна. Ставит Грановский с Альтманом и Равделем. Прошло около ста раз».

В 1929 году Маяковский написал сатирические пьесы «Клоп» и «Баня». Обе премьеры прошли в театре Мейерхольда, поэт был вторым режиссером. Сцену оформляли художники Евгений Вахтангов и Александр Дейнека, музыку к спектаклю «Клоп» написал Дмитрий Шостакович.

Говорят, из-за границы
домой попав,
после долгих во́льтов,
Маяковский дома
поймал «Клопа»
и отнёс
в театр Мейерхольда.

Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко и Дмитрий Шостакович на репетиции спектакля «Клоп».1929 г. Фотография: subscribe.ru

Владимир Маяковский. Афиша «Мистерии-буфф». 1918 г. Фотография: v-v-mayakovsky.ru

Владимир Маяковский и Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «Баня». 1930 г. Фотография: bse.sci-lib.com

Обе пьесы и критики, и зрители обсуждали очень горячо. В них видели и остроту, и «антисоветский душок». «Баню» в 1930-х годах поставили всего три раза. После этого пьеса была запрещена, и в следующий раз ее сыграли лишь в 1953 году.

Автор: Диана Тесленко

www.culture.ru


Смотрите также



© 2011-
www.mirstiha.ru
Карта сайта, XML.